Jaroslav Šťastný: A bude to celé v prdeli, jako je dnes rock


Počas skúmania hudobnej kompozície v reálnom čase  sa dá naraziť na viacero problémov. Tie súvisia buď s nejasnými pojmami, alebo s nezmapovanou históriou a hudobno-výukovým procesom v 20. storočí, v ktorom prežívame dodnes. Pri pohľade na minulé storočie „prežila“ kompozícia ako viacúrovňový predmet v silne majoritnom postavení. Bol toto prirodzený historický proces? Nebola pred 20. storočím súčasťou vedomostí skladateľov rovnako aj schopnosť improvizácie? Prečo je umenie fixácie (skladba), dodnes vo výučbe dôležitejšie ako umenie pohotovej kreativity (improvizácie)? Súvisia s tým písané dejiny hudby? Dodnes nie sú v Česko-Slovensku komplexnejšie reflektované dejiny otvorených diel, ktoré stierali hranicu kompozície a improvizácie. Tie sa začali v šesťdesiatych rokoch minulého storočia.

Preto som sa položil niekoľko otázok českému skladateľovi, improvizátorovi a pedagógovi Jardovi Šťastnému alias Petrovi Grahamovi, ktorého texty som našiel v Slovenskej hudbe zo začiatku 90. rokov. Bolo mi jasné, že sa mi dostalo príležitosti viesť rozhovor s mimoriadne rozhľadeným pozorovateľom a performerom, schopným verbalizovať niekedy až absurdné momenty, ku ktorým nás moje otázky pomaly viedli.

 

Ako si vysvetľuješ pojem neidiomatická hudba?

Jako každý zavedený pojem je poněkud ošidný. Pokud vím, je to výraz Dereka Baileyho, který tím možná chtěl hlavně charakterizovat svoji vlastní hudbu. Ale tím si samozřejmě nejsem jist, protože tu jeho knížku o improvizaci jsem dosud nečetl. (Mám ji slíbenou od Pavla Zlámala, ale zatím jsme na to vždycky zapomněli…) Mně třeba připadá vhodnější termín volná hudba, který má větší otevřenost a neváže se na jednu charakteristiku.

Ako v tom prípade dochádza k realizácii neidiomatickosti?

Ono totiž plno prvků „neidiomatické“ hudby se stalo za tu dobu obecně užívanými idiomy – nakonec lidi jsou v podstatě opice – opičí se jeden po druhém; dějiny hudby jsou toho dokonalým příkladem. Jak to je u mne, nedokážu říct. Já – jak při kompozici, tak v improvizaci – vlastně používám plno idiomů posbíraných odkudkoliv a spíše nějak splácaných než „umělecky ztvárněných“. Pro mne je slepenec zrovna tak dobrý materiál jako žula! Pomníky budovat nepotřebuji.

Nie je termín „voľne improvizovaná hudba“ príliš zovšeobecňujúci? Čo to vlastne je? Mám pocit, že inklinuje „k všetkému a ničomu“… Dotýkame sa problémov lingvistiky, ale teraz mi ide skôr o to, ako to ponímaš ty.

O lingvistice nic extra nevím, snad jen to, že jazyk se utváří používáním a to závisí na životních podmínkách. Proč máme tak málo jazykových výrazů pro různé druhy zvuku či hudebních událostí, je zjevně důsledkem toho, že většinu lidí to vlastně moc nezajímá. Takže se raději handrkujem o slovíčka, než bychom vymysleli něco trefného…

Kdysi jsem poradil Pavlu Zlámalovi, aby ve své disertaci používal termín „volná hudba“ – právě pro jeho větší obecnost, než třeba „neidiomatická improvizace“ nebo „volně improvizovaná hudba“, neboť i v této oblasti se vyskytují různé idiomy a postupy víceméně fixované praxí. Jsou přece improvizátoři, kteří mají svůj vlastní „slovník“, nezřídka obsahující jen málo „výrazů“, ale přesto s ním dokážou vytvářet zajímavou hudbu. Jiní zase (včetně mne!) hrají jaksi spontánně, ale stejně z toho lezou věci pobrané bůhvíkde. Nicméně, jako u čehokoliv, tyhle vnější znaky nerozhodují o kvalitě – v tom smyslu, že když někdo napíše skladbu třeba v sonátové formě, bude to automaticky lepší, než když někdo jiný zpatlá nějakou koláž. Mám za to, že blbá věc se dá udělat jakýmkoliv způsobem, ale dobrá se povede vždycky jen náhodou. A to platí i pro velké Mistry! (Jenže těm se pro těch pár opravdu povedených věcí všechno promine – nakonec je zajímavé i to, jak se k tomu mistrovství propisovali.[1]

Pokud tedy mluvím o volné hudbě, mám tím na mysli něco, co vzniká bez předem určené strategie interakcí různých lidí – a to i v případě sólového vystoupení; tam se na tom podílí publikum. A dokonce i při sólové hře bez obecenstva, jde o interakci různých osob v nás samotných.

Čo si myslíš o termínoch „kompozícia v reálnom čase“ a „otvorené dielo“?

Záleží na tom, kdo to dělá. Jak už jsem říkal – blbá věc se dá udělat jakýmkoliv způsobem, dobrá vznikne vždycky jen náhodou. Teď nemluvím jen o hudbě, ale tam to platí obzvlášť. Pro mne je rozdíl mezi kompozicí a improvizací v postoji k času: kompozice se obrací do budoucnosti – jde v ní především o jakýsi plán do budoucna. Prostě vymýšlíš něco, co se bude odehrávat někdy jindy, a ani nevíš, jestli se toho dožiješ. Předáváš pomocí nějakého druhu záznamu myšlenek nějaký návod, jak si počínat, i kdybys u toho nebyl. Samozřejmě je dost důležité u toho aspoň někdy být, protože tvůj návod nemusí být vždy správně pochopen. To už je zřejmě povaha textu jako takového, že připouští různé výklady i při přesném dodržení litery. Že jeho fixovaný tvar je otevřen dalším významům, jichž si autor vůbec nemusel být vědom. Tedy kompozice je sice jednou napsaná, ale existuje pouze v různých interpretacích. Autorův záměr se pak dá odečítat z porovnávání těchto interpretací. Protože se vlastně nikdy nesetkáváme s dílem samotným, ale vždy pouze s nějakým druhem interpretace. Autor pak může na základě své zkušenosti s provedením své dílo revidovat, dělat různé verze či úpravy, ale nevyhne se tomu, že jeho hudba přichází k posluchačům pouze zprostředkovaně. A ti ji vnímají zase skrze filtr své poslechové zkušenosti, což může způsobit i to, že dílo nevnímají vůbec. Kupodivu to platí dokonce i pro elektroakustická díla fixovaná třeba na magnetofonovém pásu – tam dochází k interpretační změně už třeba použitím jiných reproduktorů a změněným kontextem provedení…

Na druhé straně jsou improvizační projevy, ať kolektivní nebo sólové, zaměřeny vždy na přítomný čas. Hudbu není možno oddělit od toho, kdo ji hraje. Ten člověk není nikým nahraditelný. A jakkoliv je formální struktura takové hudby volná a otevřená, stává se v momentě znění naprosto uzavřenou a není možné ji nijak opravit. Je to bezprostřední prožitek přítomnosti, nevratný a okamžitě mizející. Hudba vzniká zároveň s ubíhajícím časem a spolu s ním i mizí. Výsledkem otevřeného procesu je tedy uzavřený, neopakovatelný tvar. Nahrávka se má k němu jako fotografie ke konkrétnímu zážitku, je pouze připomínkou, informací o něčem, co bylo. Nikdy nemůže být původním zážitkem samotným – ani ve své pohyblivé verzi (film). Takže otevřenost díla vytváří uzavřený výsledek, zatímco uzavřené dílo zůstává stále otevřeno nespočtu interpretací. (Tohle ovšem není myšlenka moje, ale říkal to tady v Brně Keith Rowe.) Takže je to celé domotané… Ale já s ním souhlasím a z tohoto hlediska je celá debata o kompozici v reálném čase a otevřeném či uzavřeném díle celkem bezpředmětná. Když něco děláš, tak ti z toho vždycky vyjde něco jiného, než zamýšlíš. „Ech, je to divný svět – aby ho husa kopla!“[2]

V akej podobe existovala neidiomatická hudba v Čechách pred rokom 1989 a po ňom? Kto ju realizoval, v akej kvalite a kvantite?

No, já taky všecko nevím. Věděl jsem, že v Olomouci existovalo Free Jazz Trio, ty jsem však slyšel až někdy v roce 1979, ale nebyl jsem úplně nadšen, byť jsem velmi cenil jejich snahu. Iniciačním zážitkem pro mne byl koncert Tria Jiřího Stivína (Petr Marcol – kontrabas, Milan Vitoch – bicí), bylo to začátkem sedmdesátých let v Pionýrském domě v Lužánkách. To jsem slyšel takovou muziku poprvé naživo a cestou z toho koncertu jsem měl pocit, že se vznáším. Četl jsem taky knížku Lubomíra Dorůžky Tvář moderního jazzu, ta byla pro mne hodně důležitá. Na základě popisu hry Cecila Taylora jsem si začal u klavíru vytvářet svoji představu, jak by to mohlo vypadat, ale trvalo ještě hodně dlouho, než jsem jeho hudbu doopravdy uslyšel. A hrál skoro stejně jako já – akorát o hodně líp! Jinak slyšeným vzorem bylo pro mne třeba sólo Martina Kratochvíla na LP Conjunctio (Jazz Q a Blue Effect, 1970). Absorboval jsem do své hry taky prvky hudby Oliviera Messiaena či Karlheinze Stockhausena a podobných – občas se dalo něco takového slyšet i v rádiu (poslouchával jsem Studio Neuer Musik Lothara Knessla z Vídně) nebo na deskách u přátel. Moje improvizace ale nikoho z muzikantů nebavily, neviděli v tom smysl, nikdo se mnou ještě dlouho nechtěl nic takového hrát. V roce 1978 jsem se dostal se svou tehdejší přítelkyní, která studovala germanistiku, do NDR. V Drážďanech nás čekal její kamarád a řekl nám, že jdeme na koncert. Nevěděl sice, co to bude, ale ujišťoval nás, že to bude dobré… Ukázalo se, že to byl společný freejazzový koncert východoněmeckých muzikantů s hosty ze Západu. Byli to: Peter Brötzmann na tenor saxofon, Alexander von Schlippenbach na klavír, bratři Johannes a Konrad „Conny“ Bauerovi na trombóny, na kontrabas hrál Harry Miller a na bicí Han Benink. Byli jsme po cestě už hodně unavení, ale na tom koncertě z nás všechno spadlo, v jejich hře byla obrovská energie! Přitom hráli dvě hodiny bez pauzy. To byl teprve opravdu iniciační zážitek!

Po roce 1989 se však vyhrnulo plno mladých muzikantů, kteří hráli všechno možné, a tím pádem i volnou improvizaci, ale šlo to trošku mimo mne. Měl jsem rodinu, malé děti, nikam jsem moc nechodil, ale občas jsem se o něčem dozvídal, většinou z nějakých novin. Samozřejmě jsem občas slyšel něco na zahraničních festivalech, Steva Lacyho v Miláně 1991, Barryho Guye s Evanem Parkerem a Paulem Lovensem + nějakými třemi laptopisty (bez nichž by se to klidně obešlo) v Donaueschingen 2001. Přes svoji studentku Jennifer DeFelice (jednu dobu jsem taky učil na FaVU) jsem se seznámil s Ivanem Palackým – ona s ním tehdy hrála v kapele Sledě, živé sledě. To byl pro mne hudební objev a Ivana od té doby řadím k nejzajímavějším brněnským hudebníkům. On potom kapelu rozpustil a začal se věnovat zvukové improvizaci, takže jsme začali občas hrát spolu. Morgan O’Hara nazvala naše duo Palagrachio – první (mini) CD nám vyšlo u mnichovské společnosti Graphon, kterou vede moje kamarádka Judith Egger, a Morgan nám na to udělala obal. Pár vystoupení i nahrávek jsme s Ivanem spáchali, vždycky se vzájemně překvapujeme, hraji s ním velmi rád. Přes něj jsem se taky seznámil s Georgem Cremaschim, Petr Vrba se mi dokonce ozval sám. Trochu jsem jim pomáhal s ustavením Pražského improvizačního orchestru, ve kterém jsem také nějakou chvíli působil. Neformálně jsem si zahrál s ledaským, kdo se v Brně objevil. Moc rád vzpomínám na moje inkognito vystoupení s triem Axel Dörner, Ivan Palacký a Petr Vrba na loňské Noci kostelů v Husově sboru v Brně. Oni byli spolu na krátkém turné a v poslední chvíli mě Ivan přizval, abych se k nim přidal na varhany. Nebyl jsem nikde uveden, na kůru byla tma a já jsem z varhan doloval tichounké zvuky podobné tomu, co dělali oni. Protože měli reproduktory po celém prostoru, tak v publiku nikoho nenapadlo, že část z těch zvuků jde rovnou z varhan. Ale pro posluchače to byl fascinující zážitek a pro mne taky.

Ako to bolo s výučbou improvizácie v tvojom prípade?

Když se (tuším v roce 2005) Daniel Forró, který učil na JAMU mimo jiné taky improvizaci, přestěhoval do Japonska, pověřil mne tehdejší děkan Ivo Medek, abych převzal výuku po něm. Tak začala moje pedagogická praxe. Začátky byly ovšem docela krušné, studenti kladli tuhý odpor věcem, které jsem s nimi chtěl dělat. Byly tam dvě varhanice, obě jak vystřižené z módních žurnálů, a ty se nechtěly do ničeho zapojit, pořád se jen pochichtávaly. Kluci se před nimi nechtěli ztrapňovat. Pochopil jsem to, až když jednou chyběly a najednou se v hodině začalo něco dít, vznikla hra s objevováním zvuků a jejich kombinací. Vzpomněl jsem si na indické přísloví „jedna leklá ryba otráví celý rybník“ a od té doby jsem se snažil takové typy hned na první hodině odhalit a odradit. Ale v průběhu času přicházeli spíše zajímaví studenti. Patřila mezi ně Lucie Vítková, která v improvizaci objevila svoji doménu, Lucie Páchová, která dnes na toto téma píše pod mým vedením disertaci. Chodil tam vynikající basklarinetista Hanuš Axman a pak taky přijel z Finska Pavel Zlámal – ten už ale byl vnitřně připraven, takže mu stačilo jen malé povzbuzení a vydal se vlastní cestou. Velmi si cením toho, že mne bere do některých svých projektů. Dobře se mi s ním hraje, protože jeho projev není ničím svazující. Kdybych tam nebyl, tak by se nic nestalo – a to mi právě dává ten pocit svobody. Přitom je jako instrumentalista na nesrovnatelně vyšší úrovni než já… Možná právě proto se s ním tak dobře hraje. Mými hodinami prošlo už docela dost studentů. Co to komu dalo, musejí říct oni. Některým určitě nic. Jiným snad něco. Ale já jsem s nimi prožil mnoho velmi pěkných „moments musicaux“, a to taky stojí za to, ne?

Ako to bolo s výučbou improvizovanej hudby pre skladateľov na vysokých školách v kontexte Československa, ak by si šiel do histórie pred
 rokom 1989?

Pokud vím, nic takového na vysokých hudebních školách v té době nebylo. Ano, existoval předmět Improvizace pro varhaníky – já jsem to měl na konzervatoři v Brně u Josefa Pukla. Začínali jsme hraním stupnicových chodů oběma rukama zároveň – 2:1, 3:1 atp. Šlo o to nezastavit se, neleknout se disonance, udržovat stálý pohyb. Ale nějak moc daleko jsme se nedostali. Měl jsem taky výuku generálbasu u Vratislava Bělského. To bylo zaměřeno velmi prakticky: uvědomovat si, které tóny patří do kterého akordu a co z nich vybrat, aby se to hodilo k doprovodu melodie. Docela jsem to snad zvládal, ale interpretace barokní hudby mě tenkrát až tak moc nelákala. Klavíristé asi měli „Klavírní improvizaci“, ale co se v ní dělalo, nevím. Možná doprovody lidových písní nebo nějaké improvizace v historických stylech. Nikdy jsem je však neslyšel něco takového hrát, takže se to asi moc nedělalo. Tyhle individuální předměty se učily i na JAMU. Pro skladatele nebylo nic. Mluvím samozřejmě o Brně, ale že by se v Praze dělalo něco víc, to silně pochybuji. 



Myslíš, že v 20. storočí sa oddelila kompozícia od improvizácie?

V dřívějších staletích se výuka kompozice zakládala na určitých dovednostech, jako harmonie, kontrapunkt, hra generálbasu atd., takže skladatelé mysleli v těchto kategoriích (něco jiného by pro ně zřejmě nebyla hudba) a nebyl pro ně problém to rovnou improvizovat. Existovala určitá harmonická schémata, resp. postupy, které vlastně používali všichni. Veřejně předváděné improvizace, jež byly velmi ceněny – více než skladby (!) –, byly v podstatě nenapsanými kompozicemi, možná trochu rozevlátějšími nebo zmatenějšími, ale v zásadě se to psaným kompozicím docela podobalo; aspoň tak to vypadá podle dobových popisů (pokud to nejsou nějaké pozdější podvrhy). Velcí skladatelé minulosti byli zároveň ceněnými improvizátory, ale pochybuji, že by improvizace byla nějak vyučována, spíše si to každý pěstoval sám. Bylo by však potřeba prozkoumat nějaké autentické doklady, já nejsem příliš kompetentní, abych o tom mluvil. Jakkoliv se nějaké divoké hudební improvizace dají předpokládat např. v prostředí pařížské bohémy druhé půle 19. století, byly to nejspíše věci, které se tak jak tak vztahovaly spíše ke klasickým vzorům, třebaže ty mohly být velmi silně karikovány.

Teprve kolem poloviny 20. století, kdy už existovala koncepce hudby osvobozené od harmonie a začala se zkoumat kvalita jednotlivých zvuků, které mohly vstupovat do poměrně volných vztahů mezi sebou, vznikly podmínky pro rozvoj improvizace tohoto druhu. Na jedné straně byli někteří jazzoví hráči v USA, kteří se usilovali vymanit ze sféry showbusinessu, v Evropě pak třeba amatérští hudebníci, jejichž vzdělání bylo spíše výtvarné, hledali způsob, jak uplatnit tvořivost a originalitu, jež byla základním požadavkem ve výtvarné oblasti, i v hudbě. Zároveň pak někteří skladatelé (Franco Evangelisti, Cornelius Cardew, Christian Wolff, Frederic Rzewski atd.) nacházeli ve volné improvizaci východisko z rigidnosti kompozičních systémů jakéhokoliv ražení. Jistě v tom byla i snaha nastolit nějakou jinou sociální situaci, např. zrušit rozdíl mezi tvůrci, interprety a posluchači – skladatelé sdružení v Musica elettronica viva nabízeli posluchačům nástroje a vybízeli je, aby se připojili k jejich hře.

Spomenul si skladateľov, ktorí nachádzali východiská z rigidnosti kompozície v improvizácii. Vedel by si si spomenúť na autorov alebo autorky, ktorí či ktoré to spravili naopak – integrovali improvizáciu do kompozície a vytvorili skladbu, ktorá by sa dala označiť za kompozíciu v reálnom čase? Ak áno, čo ti na tom pripadalo zaujímavé?

Napadá mě třeba Annette Krebs, která mi říkala, že si předem připraví určité zvukové události, jež má fixované, byť ne notované. Při improvizaci s ostatními se pak volně rozhoduje, co z toho kdy použít. Je to tedy jakási obdoba „velké aleatoriky“, jak ji pojímal Stockhausen (Klavierstück XI). Podobně Ivan Palacký mi říkal, že si někdy nachystal i určité seřazení zvuků a používal je fixním způsobem při více vystoupeních, kde s ním improvizoval pokaždé někdo jiný, tedy to přicházelo vždy do nového kontextu. Na druhou stranu třeba Anthony Braxton sice notačně fixoval jakési konkrétní průběhy, ale v jejich realizaci připouštěl či dokonce vyžadoval velkou individuální volnost a vkládání improvizovaných sól. Cecil Taylor zase učil svoje spoluhráče svoje témata zpaměti, aby byli lépe připraveni na vlastní improvizace. Klarinetisté Michael Thieke a Kai Fagaschinski (vystupující jako duo The International Nothing) vytvářejí na improvizačním základě zcela přesně fixované skladby, které dokonce notují – nikoliv ovšem do partitury pro někoho jiného, ale jako samostatné party sami pro sebe: Michael si píše spíš noty a Kai spíše hmaty. Seijiro Murayama ve svých kompozicích určuje pouze pořadí a kombinace jednotlivých hudebníků, ať už hrají cokoliv. Ostatně už John Cage ve skladbách jako Four6 (vlastně to začíná už v Theatre Piece, 1961) nechává hráče vybrat si svůj vlastní materiál, který pak používají libovolně v rámci daného časového rozmezí.

Podľa teba je teda správne, ak kompozícia a improvizácia zostanú ako nezávislé odbory? Čo sa vlastne deje, ak „skladba“ nevie v sebe automaticky zahrnúť náuku o improvizácii?

Já nemám potřebu určovat, jak by co mělo být, a asi by to ani nebylo dobré, stanovovat nějaká kritéria, metodiku atd. V mém přirozeně naivním pojetí by se mělo vyučovat HUDBĚ v její celé šíři, tj. nerozlišovat jednotlivé obory jako kompozice, improvizace, nástrojová hra, rozbor skladeb, dějiny hudby, estetika atd. Co je to platné, když je někdo z pohledu nástrojové výuky vynikající instrumentalista, ale jeho hra postrádá vkus či základní znalosti z dějin, nebo když nezahraje ani ťuk bez not? Ale to je samozřejmě utopická představa, kterou si nechávám pro sebe. Kdo by na to stačil? Vyžadovalo by to součinnost různých pedagogů a ta je zjevně nereálná. Takže adeptům hudby nezbývá nic jiného než si poradit sami, nejvíce bude záležet na těch, kteří je povedou. Vybrat si dobrého učitele je asi největší úkol pro studenta.

Zajímavá je pro mne ta druhá otázka. Potřebuje vůbec improvizace nějakou nauku? K čemu by to bylo dobré? Jak by taková nauka mohla vypadat? Neskončilo by to ve stejné sterilitě jako nauka o harmonii či kontrapunku? Když už víme, jak na to, tak už podle těch pravidel nikdo nedokáže napsat nic kloudného…

Podle mého názoru Cardewova „Etika improvizace“ bohatě stačí. Samozřejmě zajímavé a inspirativní jsou třeba články Burkharda Beinse a dalších hudebníků, kteří se k této problematice vyjadřují, ale docela mě děsí představa, že by se snad mohlo zavést něco jako „unifikovaná teorie improvizace“, podle níž by se učilo na celém světě. Ale to už jsou jen moje bláznivé fantazie. Věřím, že něco takového jsi ani nemyslel. Možná jsem tuto otázku úplně nepochopil.


Náukou o improvizácii som myslel vytvorenie akýchsi postupov. Znamená to potom, že pokladáš za nesprávny krok vytváranie nejakých poučiek, skrípt alebo náuk z improvizovanej hudby. Predpokladáš ustrnutie alebo následnú sterilitu. Nestane sa to však rovnako aj bez vytvorenia náuky?

Potřeba vytvářet nějaké nauky, poučky, pravidla, metodiky atd. znamená, že už je daná věc mrtvá, nebo umírá, a někdo ji chce zachytit, aby to předal. Jenže tímto způsobem se zachycují pouze vnější znaky, a z nich jen to, co někomu připadá nejtypičtější. Tak se stalo, že z harmonie vznikla nauka o harmonii, totéž se stalo s kontrapunktem; nauka o hudebních formách vzniká až v 19. století a je odvozena jen z vybraných skladeb, nevystihuje zdaleka všechno, co se v dřívější době dělalo. Samozřejmě, že tyto věci jsou taky užitečné, jsou součástí vzdělání. Ale na jejich základě se nikdo nestal Bachem nebo Mozartem. Maximálně mohou vzniknout více či méně zručné padělky. K čemu jsou dobré? Aby se dotyčný předvedl, že to taky „umí“. Umět to může, ale není mu to nic platné. Všechno vzniká z určitého cítění, které vytváří daná doba, které má daný člověk. To je nám už zcela cizí, takže v běžné interpretaci „klasického repertoáru“ převládá jakási faleš, která vzniká právě z toho, že dnes už nemáme ten cit pro míru – něco je přehnané, něco nedotažené. To, čemu se říká „romantická interpretace“, vzniklo až po Druhé světové válce a výsledkem je cosi, co působí strašně nepřesvědčivě. Shodou okolností takhle hrají všechny ty světově velebené hvězdy klasické interpretace. Zdá se, že to nikomu nevadí, protože propaganda je opěvuje, ale mě to sere – jednak se vytváří jakési zdání vyšší kvality, než jaké to je doopravdy, ale taky mě děsí, že by to takhle mohlo za pár let dopadnout se současnou improvizovanou hudbou. Ta se v posledních letech docela rychle rozšiřuje, protože kdo by se v dnešních ekonomických podmínkách zdržoval s komponováním a nacvičováním, které nikdo nezaplatí, že? Zde vidím trochu nebezpečí v pragmaticky založených talentovaných muzikantech, kteří lehce odkoukají pár cizích manýr, přidají k nim svoje technické schopnosti, přizpůsobí to vulgárnímu vkusu, který vlastně sdílejí… Pak se určitě vynoří nějaký prefíkaný manažer, který v tom zavětří díru na trhu a byznys pro sebe. Udělá z někoho hvězdu a všichni ho budou napodobovat. A bude to celé v prdeli, jako je dnes rock.

Jistěže o improvizované hudbě se dá psát i teoreticky, a někteří muzikanti to dělají i velmi fundovaně, ale ti především objasňují svoje vlastní pohnutky a způsob hudebního myšlení. To je velmi užitečné a je dobré to znát. Ale vytvářet nějakou „jednotnou nauku volné improvizace“, kterou by ministerstvo zařadilo do osnov a inspektoři by to chodili kontrolovat? Jen to ne!

Ja by som si celkom rád prečítal o tvojich skúsenostiach s výukovym procesom – dalo by mi to možnosť nahliadnuť, ako verbalizuješ proces hry, možnosť dozvedieť sa viac o tvojom prístupe, aj keď som sa nezúčastnil na tvojich prednáškách. Napríklad by som rád vedel, čo sa v tebe odohráva, ako vnímaš okolie, než zaznie prvý zvuk / tón, keď improvizuješ?

Neposílal jsem ti rozhovor s Vladimírem Micenkem? On se mě ptal na totéž a tak jsem mu k tomu něco řekl, co asi platí pořád. V zásadě nikoho nic neučím. Jen se je snažím přimět k tomu, aby si uvědomovali, co dělají, a aby si hlavně uvědomovali existenci ostatních. Mám za to, že ve volné improvizaci je nutno přijmout cokoliv, co dělají druzí – přijmout to za svoje! Pak na to můžeš reagovat, pak se začne rozvíjet skupinový proces. Jak to funguje? To pořád zkoumám a ještě jsem na to nepřišel.

Té otázce „co pro mne znamená svět předtím, než zazní první zvuk“ jaksi nerozumím. Nikdy jsem o tom neuvažoval. Svět je pro mne to, v čem žiji, celý můj život je improvizace, ať dělám co dělám, nic není výsledkem promyšlené úvahy. Improvizuji ve všem, ať mě někdo poslouchá nebo neposlouchá. Necítím žádný rozdíl mezi „předtím“ a „potom“. Nebo jsem si to ještě neuvědomil.

Pro každého asi něco jiného – pro mne je to příliš obecná otázka, na kterou neumím nějak obecně odpovědět. Snad by se dalo říci, že první zvuk je něco jako první krok na nějaké cestě. Kam dojdeme a co cestou zažijeme, je otázka těch dalších.

A ako pokračovať ďalej?

Kdoví? Stejně vždycky uděláme jen to, co z nás vyleze. I když jsme si to třeba vůbec nepředstavovali. Kolikrát jsem se chystal, že zahraju něco konkrétního, co jsem si vymyslel předem, ale při hře jsem si na to ani nevzpomněl…

 

Poznámky:

1 Teď ze mne samozřejmě mluví závist někoho, kdo by se nezhrabal ani na zlomek jejich díla. To je potřeba si přiznat!

2 Citováno volně podle Josefa Lady: O kocouru Mikešovi.

 

PIC Archív Jaroslava Šťastného

Rubriky