Její jméno bylo Europa: Nemožný obraz neexistujícího zvířete. Rozhovor s Ojobocou 


Filmařské duo Anja Dornieden a Juan David González Monroy sídlí v Berlíně. Jejich filmy a filmové performance by pravděpodobně bylo možné označit za experimentální. Svou poetikou, dokumentárními a dokonce narativními postupy mohou však vstupovat do různých prezentačních prostor a interpretačních rámců. Kromě publika alternativní scény se dostávají i k publiku spíše tradičních filmových festivalů. Jejich film Její jméno bylo Europa měl premiéru na Berlínském mezinárodním filmovém festivalu v sekci Forum Expanded. Spolu se zkoumáním vztahu mezi člověkem a zvířaty filmaři zpochybňují kulturní prostředky reprezentace včetně média filmu. Zeptala jsem se jich na okolnosti vzniku jejich nejnovějšího filmu, ale také na tvůrčí proces a podmínky filmové tvorby.

Jak jste přišli na téma svého posledního filmu Její jméno bylo Europa?

Začalo to, když jsme se dozvěděli o projektech zpětného šlechtění započatých bratry Heckovými. Zjistili jsme, že potomci krav vyšlechtěných Heckovými stále v Německu existují. Chtěli jsme je navštívit, abychom viděli, jak vypadají. Našli jsme člověka, který měl v Thüringenu malé stádo, jeli jsme za ním a natočili jeho krávy. Majitel stáda nám řekl o Willim Schmidtovi známém pod přezdívkou Yakwilli, jenž se považoval za zaklínače krav od Rýna. Spojili jsme se s ním a on nás pozval, abychom se přijeli podívat na jeho stádo. Naše hledání nás také přivedlo k práci nizozemské nadace Taurus, která se snaží o zpětné šlechtění nového pratura. V Nizozemí jsme se setkali s Remiem (tvůrcem modelu pratura v životní velikosti) a s Marleen (kreslířkou a expertkou na plemena skotu), oba se objevují ve filmu. Skrze nadaci Taurus jsme se dozvěděli o genomické laboratoři při Wageningenské univerzitě, s níž spolupracují, aby skrze DNA markery sledovali vlastnosti nových plemen. Zde jsme také natáčeli. S každým setkáním jsme získávali nové informace, čekali jsme, kam nás tato vodítka zavedou. Nakonec to trvalo velmi dlouho, než se nám podařilo zkontaktovat různé lidi a domluvit návštěvy. Byl to trpělivý proces plný náhod.

Její jméno bylo Europa, podobně jako vaše další filmy (The Handeye (Bone Ghost), Gente Perra, The Masked Monkeys, abychom uvedli alespoň několik), zkoumá osud a roli zvířat a to způsobem, který není pouze zoologický nebo etnografický. Stal se vztah mezi zvířaty a lidmi silným tématem pro vaše filmy?

Když se ohlédneme za svými filmy, je zřejmé, že se jedná o společný motiv. Nebylo to však naším záměrem, když jsme se pouštěli do nového projektu. Nikdy jsme se nerozhodli zaměřovat se výhradně na zvířata. Viděno z odstupu nám dochází, že jsme se vždy zajímali o setkání s nelidským. Zdá se nám, že jsme se snažili o rozšíření našeho hlediska za hranice lidského coby jediné platné oblasti zkoumání uvnitř kinematografie. V posledních letech jsme již záměrněji hledali způsoby existence, které se vymykají lidské říši nebo jež zpochybňují pozici člověka v určitém prostředí.

Když jsem sledovala váš film, neustále se mi vracela na mysl esej Johna Bergera „Proč se dívat na zvířata?“. Berger tvrdí, že fenomén národních zoologických zahrad se objevil v okamžiku, kdy zvíře ztratilo své místo v industrializované společnosti a kdy přestalo doprovázet člověka v jeho každodennosti. Myslíte si, že je vyhubení přijatelným impulzem nebo důvodem k znovuvynalezení zvířete?

Je pravda, alespoň v našem případě, že náš každodenní vztah se zvířaty naprosto vymizel. Tím, jak jsou naše industriální společnosti uspořádány, mizí potřeba každodenního rozhodování o tom, jak budeme se zvířaty zacházet nebo jak se k nim máme vztahovat. Přesto musíme jako společnost náš vztah s nimi neustále diskutovat. Velmi úzce zaměření specialisté zasvětili svůj život a kariéru, aby zjistili, jaké jsou vlastnosti tohoto vztahu. Chtěli jsme se dozvědět více o jejich zkušenostech. Pratur nám umožnil zkoumat různé projevy tohoto druhu zkušeností napříč obory a během různých období.

Během doby strávené s různými lidmi zabývajícími se praturem jsme zjistili, že pratur (jako zvíře a jako symbol) byl vždy ve stavu neustálého znovuvynalézání a to od chvíle svého prvního setkání s lidmi. Nikdy se nejednalo o cosi statického mimo lidský dosah. Skrze lov, domestikaci a vyprávění se stal neoddělitelně spjatým s člověkem a pomáhal mu definovat to, co považujeme za lidské. Také jsme si uvědomili, že díky této propojenosti vyhubení nemohlo být hlavní impulzem nebo jedinou omluvou pro jeho zpětné šlechtění. Byly (jako v případě nacistické ideologie stojící za projektem bratří Hecků) a jsou zde různé důvody a podněty k tomu, aby se zvíře zpětně vyšlechtilo.

Skutečnost, že neexistoval jen jeden prostý důvod, nás z velké části motivovala k rozvíjení tématu. Chtěli jsme vysledovat různorodé diskurzy okolo tohoto zvířete a zjistit, jak spolu koexistují. Je pro nás tedy velmi těžké říct, zda je vyhubení přijatelným podnětem ke spuštění takového projektu, neboť jsme zjistili, že existuje nespočet často rozporuplných impulzů, které k němu vedou.

Poprvé se o zpětné šlechtění pratura pokusil ředitel Berlínské ZOO Lutz Heck během Třetí říše, což velmi dobře zapadalo do estetiky monumentality a nadpřirozenosti nacistické ideologie. V širším ohledu mi to připomíná filmy Leni Rieffenstalové nebo architekturu Alberta Speera. Skutečně se estetické a ideologické rámce v kontextu záchranných vědeckých programů liší od historické hubris a přesvědčení o nadřazenosti?

Je zde podstatný rozdíl mezi projekty sponzorovanými nacistickým Německem a projekty, s nimiž jsme se seznámili v Nizozemí. Již na začátku našeho výzkumu bylo jasné, že nacistický projekt měl za cíl zmanipulovat přírodu, aby podpořila jejich smyšlenou ideologii. Chtěli uskutečnit své fantazie o nadvládě. Pratur byl symbolem síly a evropské čistoty. A jako to říkáme ve filmu, také se zajímali o navrácení honů do Evropy, aby je mohli lovit. Takže hubris a antropocentrismus byly základem jejich ospravedlnění.

V případě programu Taurus je cílem přivést zpět do Evropy velké tury, aby bylo možné zachovat udržitelné divoké lesy. Velký, divoký tur je nutnou součástí ekosystému divokého lesa. Z povídání s lidmi zahrnutými v tomto projektu jsme zjistili, že jsou velmi pokorní vzhledem k vyhlídkám projektu. Již na začátku nám objasnili, že nebudou schopni znovustvořit pratura (bratři Heckové tvrdili, že toho svými experimenty dosáhli). Bylo jim jasné, že se snaží vytvořit bytost, která mu bude podobná, ale nebude dokonalou kopií. Pratur byl původní evropské divoké zvíře a přizpůsoboval se podmínkám. V tomto smyslu je logické, že slouží jako model, k němuž je vůle se přiblížit. Díky vztahu s lidmi trvajícímu tisíce let získal nicméně svůj vlastní mýtus. Stále si zachovává symbolickou sílu. Fascinovalo nás, jak může tato symbolická síla ovlivňovat proces usilující o nápodobu pratura zvláště, když ho nikdo živý nikdy neviděl. 

Když přemýšlím o Evropě (a Severní Americe) jako o Flusserově Západním projektu, technologie zaujímá určující místo. Technologické paradigma implikuje existenci tlačítka „zpět“. Možná to není tak jednoduché jako zmáčknout tlačítko, ale pýcha, která zakládá toto rozhodnutí a strategii znovustvořit vyhynulý druh, spočívá v popření všech přírodních procesů. Samotné zvíře se stává dokonalým a vždy reverzibilním strojem. Zamýšleli jste svým filmem vznést podobnou etickou otázku?

Jednou z širších otázek pro nás zůstává, jak definujeme to, co nazýváme „přírodou“. Co je „přírodní proces“? Rozhodně na to nemáme konkrétní odpověď, ale zdá se nám, že se jedná o příhodnou otázku zvláště ve chvíli, kdy se zabýváme lidskou pozicí. Jak definujeme „přírodu“ z naší pozice? Je to něco odděleného od nás, k čemuž máme přístup, nebo nás to zahrnuje? A když nás to zahrnuje se všemi našimi aktivitami, existuje to ještě pak jako něco, na co se můžeme podívat a pochopit to? Možná je to koncept, který začíná ztrácet relevanci nebo bychom jej měli alespoň zvážit.

Stále se snažíme o definici „přírody“ a zajímá nás, jak se tyto definice projevují. Dílo Lutze Hecka odráží postoj k přírodě. Místo jako Tropické ostrovy rovněž odráží specifický pohled na to, čím příroda je. Stejně tak i vědci Wageningenské univerzity skrze mapování DNA představují pojetí přírody. Technologie hraje roli ve všech těchto praktikách, ale různým způsobem. Nejzajímavější se nám zdá fyzické vyjádření těchto pojmů.

Rewilding Europe je velmi nákladný a náročný projekt. Zdá se mi, že podobný záchranný plán může být (opět) realizován pouze v nejbohatších částech světa. Je exkluzivní a sleduje velmi omezenou mytologii. Odráží film také vztah západního bílého člověka ke světu nebo určitý národní koncept?

Bylo pro nás důležité uvědomit si nutné limity nebo hranice těchto projektů. Byly navrženy na základě pojetí evropského regionu, který je hlavním dějištěm. Je třeba vzít v potaz aktéry a historické okolnosti. Měli bychom se ptát, na základě jakého pojetí Evropy jednotlivé osoby nebo skupiny jednají? Ovšemže zde jsou zeměpisné hranice, ale samotná Evropa má symbolický význam.

Je také pravda, že zde hrají roli ekonomické faktory, které odrážejí hlubší strukturální odlišnosti. Nejbohatší národy v Evropě jako Německo nebo Nizozemí mají své zdroje a infrastrukturu, které umožňují takový druh projektů. Pratur nebyl původní pouze v oblastech dnes definovaných jako Evropa. Pocházel také z Asie a Afriky, z nějakého důvodu se ale stal symbolem nebo obrazem evropské přírody.

Velmi často pracujete s voice overem (někdy namluveným umělým hlasem), který však není vedoucí červenou nitkou, může dokonce způsobit zmatení. Ve filmu Její jméno bylo Europa namísto voice overu využíváte mezititulků, které diváka uvádějí do bohatých kontextuálních souvislostí. Nejedná se však o objektivní sdělení, spíše reprezentují subjekt za kamerou, který se zhmotňuje skrze vaše ruce kladoucí každý mezititulek pod objektiv kamery. Váš subjekt je také patrný v samotném textu a na konci se objevujete jako protagonisté umělého ráje (Tropických ostrovů). Můžete pohovořit o tomto narativním postupu ve vašich filmech?

Zajímáme se o subjektivitu mluvčího a co se stane, dojde-li k její transpozici do filmu pomocí fotochemických a mechanických prostředků. Kdo je autor a kdo je mluvčí? A co každý z nich skutečně říká? Nebo co si myslí, že říká? Co když mluví, aniž by opravdu věděli, co říkají?

Obecně se na film pohlíželo jako na komunikační prostředek. V širším smyslu to znamená, že zde je nějaké sdělení, které se odesílá a přijímá, s nebo bez vypravěče. Na základě typu filmu jsou voleny konkrétní nástroje k podpoření integrity a konzistence sdělení. Ale co když se v těchto nástrojích skrývá chyba plynoucí z jejich samotné podstaty? Co když došlo k narušení sdělení? Narace ve svých různých formách představuje nástroj, který nám umožňuje rozvíjet různé scénáře, v nichž dojde k narušení sdělení. Chceme vědět, co se děje s filmem, když k tomu dochází. Když se již nejedná o efektivní komunikační prostředek, co dalšího umí dělat?

Když ve filmu sledujete experimenty v laboratoři, reflektujete filmový materiál použitý pro natočení těchto záběrů. Obracíte pozornost k aktu filmování, abyste zpochybnili prostředky reprezentace a tak i divákovu pozici pozorovatele? Nemůže jít rovněž o metaforu celé záležitosti reprezentace a znovuvymýšlení vyhynulého zvířete?

Už na začátku jsme si uvědomili, že se snažíme udělat film o již neexistujícím zvířeti a že nemáme žádné skutečné obrazy zvířete. Náš film byl tedy také takovou nedokonalou rekonstrukcí. V tomto smyslu zde vzniká paralela s různými projekty šlechtění. Rozdíl spočívá v tom, že my používáme médium filmu. Naším záměrem bylo vytvořit přibližný obraz, ne skutečnou věc. Dospěli jsme k tomu, že má smysl jasně ukázat vývoj našeho procesu a zdůraznit filmové médium a umělost toho, o co se snažíme. Už od začátku jsme chtěli dát na srozuměnou, že nejsme schopni předvést přesný obraz zvířete.

Analogový film je k tomu velmi příhodný, protože jde o médium, které v sobě zahrnuje velkou míru nejistoty. Když točíte film, musíte čekat, dokud ho nevyvoláte, abyste viděli, jestli se vám podařilo natočit něco, co by stálo za to. Tak to bylo se scénou, ke které odkazuješ. V univerzitní laboratoři jsme natáčeli na určitý druh filmového materiálu. Nastaly problémy s naší kamerou a natočený materiál se nám nelíbil. Rozhodli jsme se, že se vrátíme a natočíme celou scénu znovu. Poté jsme zahrnuli oba materiály. Dávalo nám to smysl, protože to tvořilo součást procesu. Snažili jsme se zviditelnit náš vlastní proces (včetně chyb a opakování) pokusu o vytvoření portrétu tohoto ztraceného tvora.

Také v dalších filmech odkazujete ke kinematografickému aparátu. Ve filmu Wolkenschatten pracujete se samotnou ideologií kinematografie. Tento film byl pro mě vstupem do vašeho díla a umění Orrorismu. Můžete objasnit tuto praktiku sloužící k pranýřování konstrukcí reality?

Vždycky jsme film považovali za primárně iluzivní médium. Je umělé a vykonstruované, ale zároveň, jako každá dobrá iluze, svou vlastní umělost velmi dobře zakrývá. Prostor mezi tím, kdy jsme si plně vědomi jeho neskutečnosti a tím, kdy nás svou iluzí uchvátí, je pro nás velmi bohatý.

Ceníme si iluzetvornosti, ale nechceme být iluzí pohlceni nebo jí opanováni. Ve svých filmech se rádi pohybujeme mezi těmito dvěma úrovněmi vědomí. V tomto smyslu se blížíme hypnotickým nebo transovým stavům. Každodenní vědomí se vždy pohybuje mezi vědomým a nevědomým, nikdy si však plně neuvědomujeme to překlápění, protože jsme zaměstnáni spoustou jiných činností. Kinematografie nám dává příležitost přímo se setkat s těmito odlišnými stavy percepce a pohrávat si s nimi. 

Kulturní praktiky kinematografie tíhnou ke skrývání jednotlivých komponentů iluze. Chtějí působit jako koherentní reality. Narativ je jeden z hlavních mechanismů, jímž toho lze docílit. I za dokonalým příběhem pro nás vždy existují nějaké nesrovnalosti. Nevyjasněné situace, chyby a rozpory mohou být velmi úrodnou půdou. Máme zkušenost s tím, že mohou přinést nová vyústění.

Praktika Orrorismu si pohrává s komunitní kinematografickou zkušeností. V každém projektu se snažíme najít způsoby, jak přímo pracovat s mechanismem této zkušenosti, tohoto rituálu.

Váš pseudonym Ojoboca se v určitém smyslu zdá být transparentní (španělsky „ojo“ znamená oko a „boca“ ústa)… tedy hltat pohledem? Připomíná mi to dětské gesto uchopování viděných věcí, gesto oko-ruka-ústa. Co vás inspirovalo k přijetí tohoto jména?

Když jsme si ho vybírali, líbilo se nám, že v kontextu filmu okamžitě naznačuje několik možných interpretací. Původně šlo o pojem, jímž Pasolini označil filmovou kameru. Řekl, že je to oko, které mluví. Pro nás mimo tuto definici představuje ještě další možná čtení.

Jak fotochemický a mechanický aparát filmu ovlivňuje vaše myšlení o filmu a způsob filmování? Cítíte, že hrozí nějaké nebezpečí vyhynutí?

Práce s fotochemickým filmem je pro nás velmi důležitá. Skutečně ovlivnila náš způsob tvorby. Na jedné straně je to velmi uchopitelný proces, člověk může obsáhnout všechny jeho aspekty. Vybavení je relativně dostupné a je možné se naučit všechny techniky od natáčení po vyvolávání a kopírování. V tomto smyslu je to přístupné a určitým způsobem i transparentní. Práce s analogovým filmem ale současně představuje proces, který je ze své podstaty nejistý. Jeho chemická stránka zaručuje, že bude docházet k záhadným věcem. Uvědomili jsme si, že tato hra mezi transparencí a nejistotou velmi napomáhá tomu, co se snažíme vyjádřit.

Když tohle říkáme, neznamená to, že bychom přeceňovali analogový film nebo jakékoli jiné technologie. Nepociťujeme strach z vyhubení. Nemyslíme si, že by to, co děláme muselo být vázáno na jedno jediné médium. Film je ve své podstatě jenom hra světel a existuje mnoho způsobů, jak si se světlem pohrávat, které nevyžadují fotomechanický aparát filmu nebo jiné jeho digitální obdoby. Je dokonce možné oddělit kinematografickou zkušenost od jakékoli technologie. Světlo a zvuk je vše, co potřebujete. A možná ani to ne.

Umělecký filmový lab LaborBerlin představuje samoorganizovanou rezervaci pro fotochemickou filmovou praxi. Dochází zde k mezinárodnímu setkání mezi různými umělci. Co to pro vás znamená?

LaborBerlin  je pro nás velmi důležitý nejenom v souvislosti s prací, ale také ve smyslu komunity lidí, s nimiž můžeme sdílet a spolupracovat. Věděli jsme, že způsob, jakým chceme pracovat, se neslučuje s komerční sférou. Chtěli jsme ale nějak dosáhnout toho, aby pro nás taková praxe byla udržitelná. LaborBerlin představuje model, který nám umožňuje existovat jako nezávislí umělci ve světě poměrně nepřátelsky naladěném vůči většině aktivit, jež nejsou motivovány ziskem nebo sebeprezentací. Existuje velká a stále se zvětšující síť filmařů po celém světě, kteří pracují s analogovým filmem v kontextu uměleckých filmových laboratoří podobných LaborBerlinu. 

Mnoha umělcům to poskytlo zdroje pro vlastní tvorbu a také kontakty na projekční místa, kde mohou ukazovat své filmy a sdílet je s lidmi. Chceme být součástí této snahy existovat vně logiky kapitalismu. Naše setkání s touto komunitou nás naučilo, že je možné tvořit v rámci širších struktur společného užívání a dělby, v prostoru svobody. Potenciál tvořit tento svobodný prostor pro nás představuje jedno z důležitých hledisek, jimiž nás praxe experimentálního filmu přitahuje. Vždy se jednalo o amorfní ekosystém. Aspekt mající nyní na tomto poli velký dopad je skutečnost, že svět je více propojený. Výměna mezi umělci v různých zemích a na rozmanitých scénách se děje daleko rychleji a plynuleji. Možná to má za následek, že se film v nějakých aspektech stává homogennějším, vždy ale vznikají nové strategie a modely. Kdyby nenastal historický okamžik, v němž se analogový film začal zdát jako zastaralý a na cestě k zániku, možná by nedošlo k jeho vzkříšení a snaze ho udržet a celá tahle komunita by možná neexistovala. V tomto smyslu je zastaralost darem a my jsme za ni vděční.

Její jméno bylo Europa

16mm | 76 min | b/w | 2020

Projekce:

Viennale; Vídeň, Rakousko 2020
Cinematik Film Festival; Piešťany, Slovensko 2020
New York Film Festival – Currents; New York, USA 2020
IndieLisboa; Lisabon, Portugalsko 2020
20 Sunsets, Haus der Kulturen der Welt; Berlín, Německo 2020
Premiéra: Berlin International Film Festival – Forum Expanded; Berlín, Německo 2020

Ojoboca: Anja Dornieden a Juan David González Monroy

Anja Dornieden a Juan David González Monroy jsou filmaři působící v Berlíně. Spolupracují pod pseudonymem OJOBOCA. Dohromady praktikují Orrorismus – simulovanou metodu vnitřní a vnější transformace. Od roku 2010 jsou členy uměleckého filmového labu LaborBerlin. Vytvářejí filmy, filmové performance a věnují se workshopům. Jejich dílo je pravidelně promítáno na festivalech jako Berlinale, International Film Festival Rotterdam, Ann Arbor Film Festival, 25fps (Zagreb), EMAF (Osnabruck), Milwaukee Underground Film Festival atd.

PIC zábery z filmu Her Name Was Europa

COVER PIC Ojoboca

PREKLAD Alexandra Moralesová