Nina Czegledy: O inštitucionálnej kritike


PREKLAD Jana Bašnáková

Fascinuje ma diskurz inštitucionálnej kritiky definovaný „zvnútra“ a „zvonka“, pretože počas mojej dlhoročnej praxe som sa vždy nachádzala niekde medzi vymedzenými hranicami. Z Východu na Západ, od vedy k umeniu, od tvorby ku kurátorstvu – som bola v pohybe konceptuálne aj reálne. Nie som v tom sama. Čoraz nejasnejšie hranice medzi Umelcami, Kritikmi, Kurátormi a Divákmi vytvorili za posledné desaťročie úplne nové prostredie, v ktorom sa radikálne mení takmer každá fáza, každý aspekt, každá rola spojená s umeleckou praxou. Z umelcov sa často stávajú výrobcovia nástrojov, z pedagógov kritici, z kurátorov podnikatelia, výstavné miesta sa menia na virtuálne priestory a pri tom všetkom vzniká nová ekonomika. Parametre kritického písania, produkcie, kurátorstva, šírenia a prijímania umeleckých diel sa posunuli ďalej, do podmienok a situácií, aké sme si predtým ani nevedeli predstaviť. V dôsledku toho sa zrodili alternatívne formy a postupy inštitucionálnej kritiky.

Inštitucionálna kritika má viaceré podoby; patria sem umelecké diela, kritické písanie, intervencie a kultúrny aktivizmus. K akademickému prístupu k inštitucionálnej kritike prináleží systematické bádanie, ale ráz aktivistických intervencií nie vždy patrí do jasne vymedzenej kategórie. Z tohto dôvodu je definujúca terminológia inštitucionálnej kritiky stále nejednoznačná. Či už si vyberiete tlačené publikácie alebo publikácie na webe, o inštitucionálnej kritike je k dispozícií množstvo literatúry. Najnovšie prehľadové články sú paradoxne často prezentované v kontexte kultúrnych inštitúcií, vrátane univerzít a múzeí. Výsledkom toho je, že na konferenciách a v publikáciách sa často uchovávajú dominantné inštitucionálne záujmy. V súlade s tým „bude akákoľvek forma závislosti na kultúrnych inštitúciách, či už ide o komerčný alebo verejný sektor, určovať kultúrnu prax, štrukturovať percepciu. Za takýchto okolností bude kritika – v zmysle spochybňovania podmienok kultúrnej produkcie, vrátane tej vlastnej – obvinená zo spoluúčasti, utláčaná alebo celkom nemožná“, poznamenáva Andrew Brighton (1).

Za posledných sto rokov boli s inštitucionálnou kritikou spájaní viacerí umelci a revizionistické umelecké hnutia. Cieľom tohto textu nie je ponúknuť ich dlhý zoznam; stačí si všimnúť priekopnícku vlnu aktivistov v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch, vrátane diela Hansa Haackeho, Barbary Bloom, Daniela Burena, Marcela Broodthaersa a zoskupenia Guerilla Girls. Táto dôkladne zdokumentovaná éra je teraz vyhostená do dejín umenia. Ťažiskom tohto krátkeho textu je takzvaná druhá vlna skúmania (od polovice osemdesiatych rokov) zameraná na „umenie ako inštitúciu“.

V posledných dekádach dvadsiateho storočia sa inštitučné rámce na celom svete silne systematizovali a pevne ustanovili. Táto nová situácia podnietila zmenu v kritických intervenciách. Iróniou je, že viacerí umelci, ktorí si predtým brali na mušku inštitúcie a inštitucionálnu politiku, sa nedávno stali neoddeliteľnou súčasťou širšej inštitucionálnej schémy ako pedagógovia, kurátori a spisovatelia. V procese presunu zvonka do vnútra – ako poznamenal Simon Sheikh (2) – si umelci opakovane vybrali inštitucionálny rámec na úkor kritického komentovania jeho štruktúr.

Ponúka sa nám otázka, či ešte stále existuje „vonkajšok“ a „vnútro“, alebo či je to skôr tak, ako tvrdí Andrea Fraser: „pohyb medzi vnútrom a vonkajškom inštitúcií už nie je možný, lebo štruktúry inštitúcií sa úplne internalizovali.“ Znamená to, že toto prepojenie spravilo z inštitucionálnej kritiky totálne zastaralú inštitucionálnu metódu? Bez ohľadu na jednoznačný verdikt to inšpirovalo Irit Rogoff k nasledujúcemu komentáru:

„V relatívne krátkom období sa nám podarilo posunúť sa od kritizovania ku kritike, a k tomu, čo v súčasnosti volám kritickosť. Dostali sme sa od kritizovania, čo znamená nachádzania chýb a uplatňovania súdov podľa určitého hodnotového konsenzu, ku kritike, ktorá skúma základné predpoklady, vďaka ktorým niečo vyzerá presvedčivo logické, ku kritickosti, ktorá operuje z neistej pôdy skutočnej zakotvenosti.“ (3)

Takže, čo sa stalo s inštitucionálnou kritikou? James Meyer (4) si túto otázku položil prvýkrát v roku 1993. Fraser, ktorá samotnú inštitúciu využíva ako primárnu pastvu pre svoje intervencie, prišla s diskutabilnou odpoveďou: „My sme inštitúcia!“. Nielenže sme my inštitúcia, ale zdá sa, že inštitúcia je v každom z nás. Napriek tomu nás to núti položiť si otázku, kto je v tomto prípade „my“? Podľa Fraser by sme „my“ mali hodnotiť inštitúciu umenia „na pozadí jej vlastných tvrdení a diskurzov a jej vlastného sebaobrazu alebo mytológie radikálnosti, odporu a revolúcie“.

Nedávno sa diskusia o inštitucionálnej kritike rozvírila nanovo, hoci tentokrát sa pozornosť presunula na záležitosti okolo globalizácie, financií, intelektuálneho vlastníctva a kultúrneho aktivizmu. Sú to všetko náročné a vznešené ciele. „Ale čo príde po kritickej analýze kultúry? Čo je za nekonečným katalogizovaním jej skrytých štruktúr, neviditeľných vplyvov a početných pokleskov, ktorému sme venovali toľko času?“, pýta sa Rogoff. Hoci existuje mnoho možných odpovedí, rada by som tento problém ilustrovala dvoma štúdiami prípadov, na ktorých príklade charakterizujem osobitú súčasnú a umeleckou praxou inšpirovanú podobu inštitucionálnej kritiky.

V roku 1989 prezentovala Andrea Fraser vo svojej knihe Museum Highlights (5) vlastnú performance zaznamenanú na video – nazvala ju „protipostup“. Prezlečená za sprievodkyňu múzea s pseudonymom Jane Castleton ponúkla počas prehliadky návštevníkom rutinné návštevnícke informácie, ale vďaka jej prehnane dramatickému prejavu vyzneli ironicky. Tým sa jej účinne podarilo zdôrazniť niečo z organizačnej predpojatosti a spoločenských predsudkov tradičných kultúrnych inštitúcií, aké múzeum zosobňuje. V projekte Oficiálne privítanie (Official Welcome, 2001) zosobňuje Fraser viacero „persón“ a majstrovsky paroduje oficiálne rituály otváracích ceremoniálov výstav a odovzdávaní cien, pričom sa postupne vyzlieka do podprsenky a tango nohavičiek. Performance zopakovala v roku 2007 v Tate Modern, kde uviedla aj remixovaný záznam z Multimediálnej prehliadky nahratý v múzeu. Od Andrey Fraser sme sa naučili rétoriku blazeovaného kultúrneho prikrášľovania kombinovanú a prezentovanú cez inštitucionálne rituály. Jej diela niekedy priamo, niekedy okľukou skúmajú politiku, obchod, dejiny tak, ako ich zosobňujú súčasné inštitúcie ako sú múzeá aj s ich hierarchiami a mechanizmami exklúzie charakteristickými pre umenie ako podnikateľskú činnosť.

Irónia je tiež častou prísadou poctivo teoreticky podložených metodických bádaní Very Frenkel, ktorých ťažiskom sú rôzne prejavy kultúrnej byrokracie. Inštitút™: alebo Čo robíme pre lásku (2003+), jeden z najnovších projektov medzinárodne známej kanadskej multidisciplinárnej umelkyne, to potvrdzuje (6). Inštitút™ sa charakterizuje ako profesionálne a rezidenčné útočisko podporujúce niektorých popredných umelcov našej doby, ktorí dovŕšili 50 alebo viac rokov. Národný inštitút pre umenie, známy tiež ako Inštitút™, riadi skupina hviezdnych kanadských korporácií. Jeho prvá experimentálna pobočka sa nachádza v prázdnej budove nemocnice, ale v budúcnosti sa plánuje rozšíriť o viaceré pobočky. Mottom Inštitútu™ je: „Tvorivosť a starostlivosť – domov svedomia národa“. Už jeho programové vyhlásenie prezrádza typický eufemistický prístup, ktorého sa Vera Frenkel drží na celej webovej stránke: „Dvojité poslanie, poskytnúť popredným umelcom národa počas ich penzie fyzickú starostlivosť a profesionálny ateliér. Inštitút, ktorý je svetským interdisciplinárnym útočiskom s pobočkami po celom štáte, podporujúci všetky typy umeleckej tvorby, hosťuje a chráni životný štýl a ateliérovú prax živých kultúrnych pokladov našej doby“.

Pri prezeraní stránky objavíme pozoruhodné vybavenie inštitútu, vrátane bazéna, galérie umenia, archívu a kaviarne. Návštevník sa dozvie aj o rôznych aktivitách, ako sú exkurzie, prednáškové cykly a projekt rezidenčných umelcov. Oplatí sa citovať výber z textu o klinike, ktorého tón je typický pre celý projekt: „Klinika je špičkovým zariadením z hľadiska vybavenia a zdrojov. Čo sa týka záhrady, na ktorú je výhľad z okien kliniky, náš záhradník Jamie Cornish ju udržuje tak nádherne, že jednotlivé sezóny v nej splývajú do úžasnej záhradníckej harmónie.“

K dispozícii sú aj skupinové fotografie rezidentov a informácie o konzultantoch.

Galerijná inštalácia Inštitútu™ dopĺňa obsah aj štýl informácií z webovej stránky, prezentujúc čudnú zmes nábytku, kvetov v kvetináči a bronzových plakiet, na ktorých sú vytesané oficiálne predpisy. Tento vynikajúco zrealizovaný eufemistický projekt šikovne vnáša do diela „oficiálny obsah“, čím prostredníctvom karikatúry odhaľuje fundamentálne nefunkčný aspekt inštitúcií. Podľa Frenkel nám „Inštitút, alebo Čo robíme pre lásku, predstavuje zaujímavú spleť kontroly a chaosu, ktorá je typickou črtou aj našich najmilovanejších inštitúcií.“

Umelci spomenutí v tomto článku prekročili prah medzi vnútrom a vonkajškom inštitúcií. Prostredníctvom žánru paródie nám ponúkli kritický prístup pripomínajúci niektoré klasické surrealistické postupy. Aj napriek ironickej fasáde odhaľujú oba projekty Fraserovej a Frenkelovej kritický pohľad do inštitucionálnych štruktúr. Ironizujúci nepriamy štýl týchto diel podporuje aj návrh Christiny Paul, podľa ktorej „myšlienky a logika Inštitucionálnej kritiky boli v rámci mediálneho umenia v priamej forme ako komentár alebo disent adresované len zriedka, aj to len v špecializovanej podmnožine mediálneho umenia, v ‚internetovom umení‘.“ (7). Paul odhaľuje jasne definovaný proces našej doby – proces, v ktorom sa inštitúcie a umelci navzájom potvrdzujú prostredníctvom kritickej interakcie, ktorá však nevyúsťuje do radikálnejších redefinícií.

Môžeme v analytickom procese inštitucionálnej kritiky nájsť kontinuitu zo šesťdesiatych rokov až po súčasnosť? Ak áno, sú otázky, ktoré sme si kládli pred polstoročím stále aktuálne? Alebo, ako hovorí Welchman: „boli preformulované v súčasnejších dielach, ktoré odhaľujú vlastný vzťah k spojitosti umenia a jeho spoločenských presahov o niečo nepriamejšie, v novom kole utkvelých myšlienok s menšou historickou váhou?“ (8) Ďalej hovorí, že tieto skúmania otvárajú nové otázky, napríklad „ je možné, že v praktikách, ktoré sú také posadnuté dekonštrukciou muzeálnych aparátov, hlavne zvnútra inštitúcií, je čosi klamlivé, avšak aj tak sa považujú za „kritické“ na základe nejakého merítka alebo hodnotenia zvonka? Vyparila sa kritika do absorpcie a éra inštalácií v site-špecifickosti, ktorú sme pustili do vnútra v deväťdesiatych rokoch, strávila predpoklady inštitucionálnej kritiky tak dôkladne, že predikáty miesta sa teraz stali primárnymi podmienkami umeleckých diel?“ Christina Paul vo svojom prehľadovom diele o postupoch inštitucionálnej kritiky za posledných 15 rokov zdôrazňuje „inherentne kolaboratívnu, participatívnu, navzájom prepojenú a variabilnú“ podstatu nových médií a spôsob, akým testujú obmedzenia tradičných muzeálnych a galerijných priestorov. Je nespochybniteľné, že podstatné percento v súčasnosti produkovaného procesuálneho umenia sa viac hodí do priestorov bez múrov, do flexibilných priestorov, v ktorých možno experimentovať a spolupracovať. Je možné, že revolučná zmena oproti tradičnému usporiadaniu oživí budúce praktiky inštitucionálnej kritiky.

Nina Czegledy je nezávislá mediálna umelkyňa, kurátorka a spisovateľka. V poslednej dekáde sa programovo a kurátorsky podieľala na viac ako 20 projektoch a putovných výstavách mediálneho umenia/videa, ktoré boli uvedené v 28 krajinách. Spolu s Iljanou Nedkovou organizovala „Crossing Over“, projekt tvorivých dielní a mediálnej rezidencie pre tvorbu a projekciu krátkych videí, ktorý sa realizoval v Sofii (1996 a 1997), Novom Sade (1998), Ľubľane (1999), a v mestách Colombus v Ohio (2000) a Liverpool (2001). K jej najnovším dielam patrí interdisciplinárny projekt Digitazed Bodies (Digitalizované telá), ktorý skúma ako rýchlo sa meniace technológie ovplyvňujú naše vnímanie vlastného tela – projekt sa realizoval prostredníctvom série on-line akcií, výstav, performancií, videoprogramov a verejných prednášok v Kanade (2000), Maďarsku (2001) a Slovinsku (2001). Czegledy je tiež členkou rady ISEA, festivalu Images, Images Festival, Centra elektronického mediálneho umenia Interaccess a umeleckého centra Charles St. Video. Publikovala v zahraničí a v rodnom Maďarsku.

Kategórie