Badatelka a filmařka Chloé Galibert-Laîné se zajímá o současnou tvorbu online filmů, již lze nahlížet v širším etnografickém rámci jako sociální a mediální praktiky, které autorka souhrnně označuje jako „netnographic cinema“. Galibert-Laîné ve své vlastní tvorbě často volí formát audiovizuální eseje, který jí umožňuje problematizovat a přisvojovat si různé online mediální obsahy, a sama je tak aktivní v oblasti svého zkoumání. Jeden z jejích posledních filmů Forensickness (2020) byl uveden také na posledním online 25. ročníku Mezinárodního dokumentárního festivalu Ji.hlava. Poté jsme se virtuálně sešly a hovořily o jejím filmu a uměleckých a výzkumných postupech.

Esej lze chápat jako experiment myšlení, jemuž není předem určen výstup, jako cvičení hypotéz na komplexní téma, způsob myšlení prostřednictvím obrazů, odklánění existujících narativů, zcizování důvěrně známých figur. Zdá se, že různé audiovizuální umělecké tvary jako filmová esej, video esej, digitální video esej, performativní přednáška a poslední dobou i tzv. desktopový film vycházejí z podobných esejistických východisek. Co je podle tebe zásadním prvkem nebo postupem, který činí film nebo video nebo performance esejistickými?

Vypadá to, že definic eseje existuje tolik, kolik tvůrců a myslitelů se jí zabývá. Co se týče mé vlastní praxe, necítím potřebu striktně oddělovat esej od fikce a dokumentu, protože mé filmy obsahují fikční prvky stejně jako ty dokumentární. Esejistickému modu rozumím v první řadě jako způsobu provázení diváka myšlenkovým procesem. Jedná se tedy o vyprávění příběhu. Nejde však tolik o příběh postavy, jejíž akce bychom sledovali, ale spíše o hnutí vypravěčky, kterou doprovázíme na cestě k pochopení čehosi –⁠ sledujeme okamžiky, kdy je na pochybách, její otázky a epifanie. Existuje určitá sdílená představa –⁠ zejména mezi studenty filmových škol –⁠, že filmová esej musí být z definice hermetickým, abstraktním žánrem, jehož záměrem je produkovat teorie. Já ale věřím, že filmová esej může oslovovat a být přístupná širokému publiku! Autor může formálně experimentovat a vyjadřovat složité myšlenky prostřednictvím jednoduchých slov a obecně dostupných filmovacích nástrojů –⁠ to je alespoň to, kam směřuji já.

To je hezky otevřená definice. V posledních zhruba deseti letech jsem zaznamenala zvýšený zájem o tyto interogativní formy na poli audiovizuálního umění. Zmíněné audiovizuální eseje nebo performativní přednášky napříč rozmanitými disciplínami staly velmi relevantními uměleckými vyjadřovacími prostředky také umělcům umožnily vstupovat do různých institucionálních rámců (konference, muzea, archivy…). V minulosti byla filmová nebo video esej spojena mj. s politicko-odbojovým filmem (jedním z předních tvůrců byl Chris Marker nebo nedávno zesnulý Fernando Pino Solanas a jeho spolupracovník Octavio Getino). Viděno z dnešní perspektivy se zdá, že tehdy existoval určitý zeitgeist, společná problematika, z níž přímo tyto vyjadřovací metody vyplývaly. Myslíš, že i dnes existuje nějaký společný základ, který vyžaduje podobné (ačkoli neustále se vyvíjející) metody vyjádření? Nebo když to řeknu úplně přímo: proč právě dnes vzniká zvláštní zájem o tyto umělecké formy?

Mnozí badatelé –⁠ zejména Nora Alter ve své knize The Essay Film After Fact and Fiction–⁠ navrhují chápat toto nedávné zaujetí esejistickými formami v kontextu toho, co se často označuje jako věk „post-pravdy“; tvoříme a volíme takové umělecké formy, které jsou fragmentární, dílčí, subjektivní nebo zpochybňující instituce (politické, mediální, vědecké…), jež dříve představovaly neotřesitelné hodnotící standardy pro to, co je skutečné. Alespoň v uměleckém světe se zdá, že narůstá znepokojení tím, kdo je oprávněn veřejně promlouvat, jakými prostředky a na základě kterých zdrojů: kdokoli, kdo si nárokuje „objektivitu“ svého postoje k libovolnému tématu, čelí požadavku „situovat“ své hledisko (řečeno slovy Donny Haraway). Když sleduji starší eseje nebo dokumentární filmy, které byly natočeny během zlaté éry politického filmu, jsem často překvapená. Při zpětném ohlédnutí se zdá, že tehdejším filmařům nedělalo sebemenší problémy vyjadřovat jasné názorové pozice na rozdíl od nás dnes. To mi připomíná jednu z mých oblíbených nedávných filmových esejí The Image you Missed (2018) Donala Foremana. V jedné sekvenci uvažuje o filmu svého otce, politického filmaře, který dokumentoval konflikt v Severním Irsku. Dívá se na úryvek z otcova filmu a zamýšlí se nad jistotou, kterou je slyšet z jeho hlasu. Sám říká, že při filmování hnutí Occupy Wall Street o nějakých čtyřicet let později by nikdy nemohla vzniknout analýza politické situace s tvrzeními tak jistými a ráznými. Způsob, jak jemně konfrontuje svůj vlastní pohled s pohledem generace, která mu předcházela, mě fascinuje. Myslím, že toto výstižně shrnuje proměnu zeitgeistu, o kterém mluvíš ve své otázce.

Forensickness from Chloé Galibert-Laîné on Vimeo.

Ve své (poslední*) video eseji Forensickness podstupuješ vyšetřovací experiment zaměřený na fenomén kolektivní tzv. crowdsourcované detektivní práce, která se odehrává v oblasti online diskuzních fór a k níž tě přivedla divácká zkušenost s Watching the Detectives (2017) Chrise Kennedyho. V prvé řadě se ale jedná o rekonstrukci, v níž se sama exponuješ (prostřednictvím jemného hlasu) jako protagonistka. Tvá křehkost a schopnost pohotově reflektovat to, jak se tvůj experiment vyvíjí, spolu s různými dalšími kontexty daného fenoménu, jsou těmi nejsilnějšími prostředky, jimiž se intelektuálně a emocionálně obracíš na diváka. Vyjádření vlastní empatie podobně jako ve tvé dřívější eseji Watching the Pain of Others (2018) probouzí empatii v divákovi. Mohla bys tento postup blíže popsat?

Tyto dvě video eseje vznikly v kontextu mého doktorského výzkumu, v němž se věnuji „netnographic cinema“. Filmy Watching the Detectives Chris Kennedyho a The Pain of Others Penny Lane se zabývám teoreticky ve své disertaci, cítila jsem ale potřebu odpovědět na ně i audiovizuální formou. Domnívala jsem se, že mi to pomůže lépe pochopit to, jak byly vytvořeny. Také jsem v rámci svého vlastního výzkumu chtěla vytvořit prostor pro vyjádření subjektivních odpovědí na tyto filmy – to, co nazýváš mojí křehkostí –, což ve vědeckých publikacích není tradičně vítáno. Vždy mě více zajímalo reflektovat diváckou zkušenost než zkoumat strukturu samotných filmů. Proto mě to táhlo k vyjádření vlastní kritické pozice vycházející z divácké zkušenosti těchto dvou filmů v naději, že tím povzbudím své diváky, aby sami uvažovali o mechanismech svého diváctví. Uvědomila jsem si, že hovořit v první osobě, otevřeně vyjadřovat nejenom své myšlenky ale také pocity, strach a touhu – pokud se vztahují k obrazům, které zkoumám – je často diváky přijato jako pozvání podstoupit stejnou introspekci na vlastní účet. V podstatě se snažím vytvořit podmínky pro kolektivní zkoumání toho, jak odpovídáme na obrazy obecně a zvláště pak na obrazy z online médií. Přišla jsem na to, že zobrazení křehkosti a empatie ruší nepotřebný odstup mezi lidmi, již tato média vytváří, a těmi, kteří je konzumují (Trinh T. Minh-ha to nazval nebezpečným rozdělováním, který buduje tradiční dokument mezi lidmi „tam venku“ a „tady uvnitř“), a prosazuje daleko velkorysejší přístupy ke vzájemnému porozumění.

* Posledním filmem Chloé Galibert-Laîné je A very long exposure time (2020, Velmi dlouhá expozice) 

A very long exposure time from Chloé Galibert-Laîné on Vimeo.

To je zajímavá strategie odrazit se od slabých míst akademického výzkumu, který, jak říkáš, diskredituje křehkost subjektu, a propojit svůj vlastní výzkum s uměleckou praxí.(Samozřejmě existují speciální kategorie, které umožňují určité fenomenologičtější formy kontrastující s exaktností a transparencí vědeckého diskurzu, jsou ale považovány za minoritní nebo zvláštní a nikoli za běžnou vědeckou praxi.) Mě jako divačku tvých filmu takový koncept velmi láká. Jednou z tradičních premis antropologického nebo lépe etnografického výzkumu byl dvojčlen „my“ („zde uvnitř“) a „oni“ („tam venku“), v poslední době došlo k určitému zjemnění tím, že místní začali studovat místní. Založil však celou kulturu exotismu, „naše“ aktuální kulturní dědictví, které nás najednou začalo tížit…

Když se snažíme uchopit neustále se rozrůstající experimentální filmové žánry, které dokumentují různé online „komunity“ tím způsobem, že remediují mediální obsahy tvořené členy těchto komunit, považuji odkaz k antropologickému výzkumu a etnografické kinematografii za velmi užitečný. Proto k označení těchto filmů ve svém doktorském projektu užívám pojmu „netnografický“–⁠  jistě by bylo možné tyto filmy chápat i jako díla vědecké antropologie, ale myslím si, že v motivaci k jejich výrobě a v gestu apropriace hraje roli také cosi, co souvisí s některými staršími etnografickými praktikami. Rozměr exotismu je také v některých případech velmi přítomný. Dominic Gagnon byl v souvislosti se svým netnografickým filmem Of the North (2015) obviněn z exotizace inuitské komunity. Také v mnoha dalších filmech, které sice nezachycují online společenství definovaná primárně etnicky, je patrné zaujetí „divností“ různých zákoutí internetu, což lze také chápat jako způsob exotizace. Tím nechci říct, že všechny tyto filmy jsou z podstaty problematické –⁠ své vlastní filmy také chápu jako netnografické, a to i s tím rizikem, že budu usvědčena ze stejných nedostatků. Avšak literatura zaměřená na historii etnografické kinematografie představuje velmi užitečné nástroje pro reflexi politických, etických a kulturních zájmů přítomných v těchto současných filmových praktikách.

Další věc, která mě při sledování tvých filmů zaujala a která také souvisí s nadřazeností bílého (západního) muže, byl tvůj voice-over. Jak jsem již zmínila, tvůj hlas je velmi jemný a nenárokuje si (žádnou nebo jedinou) vypravěčskou autoritu. A právě díky této kontrastující jemnosti se mi vybavil ten tradiční moudrý a sebevědomý mužský voice-over vševědoucího vypravěče, který buduje pevný a nevyvratitelný diskurz. V některých dokumentárních filmech se také někdy objevoval ženský hlas, aby kladl naivní otázky sloužící k upevnění pozice mužského vypravěče.

Ano, myslím, že mám štěstí, ženský hlas (a to jak jsem mladá, což je také slyšet) mi automaticky upírají onu autoritu! Avšak tento nedostatek důvěry v mém hlase stejně jako jeho křehkost je něco, co vědomě buduji. Mnoho esejistických filmů pracuje s ženským voice-over, který je ale velmi jednotvárný, jako kdyby ta žena čtoucí text neměla žádné pocity nebo emocionální vazby ke slovům, která vyslovuje. Zkouším směřovat opačně. Je to ale těžké, zvlášť proto, že nejsem profesionální herečkou. Pro film Forensickness jsem zkoušela nahrávat několik hodin, aby hlas začal skutečně vyjadřovat komplexní emoce takovým způsobem, že by mluvený text nemusel být příliš explicitní ohledně toho, co vypravěčka prožívá. Ale nepodařilo se mi to, tak jsem emoční vývoj vypravěčky (která je čím dál tím více pohlcena svým výzkumem, a to do té míry, že nakonec přestává rozlišovat mezi opodstatněnými a absurdními souvislostmi a hypotézami) vyjádřila v textu, a hlas zůstává klidný a vyrovnaný po celý film. Pak jsem si uvědomila, že právě tím dochází k zajímavému rozpojení.

Desktopový film pracuje s velmi zvláštním dispozitivem. Desktop (plocha počítače) je neviditelným a zároveň scénickým rozhraním (jevištěm). V desktopovém filmu režisérova plocha počítače často reprezentuje intimní a autentický prostor (scénu). A právě ukazováním tohoto rozhraní se stává spíše divadelním prostorem nebo dokonce postavou (prostor-subjekt), jedná se totiž o proměnlivou scénu, která může operovat na různých stupních expozice (viz Barthesova interpretace Racinova prostoru). Jsi také divadelní režisérkou. Ovlivňuje tato zkušenost tvé pojetí desktopu?

Nikdy jsem o tom takhle nepřemýšlela, ale dává to úplný smysl. Ve svých filmech hodně uvažuji o performativnosti a divadelnosti, což byla také témata, se kterými jsem pracovala ve své dřívější divadelní praxi. Souhlasím s tím, že metafora jeviště představuje užitečný nástroj pro uvažování o specifičnosti desktopu pojatého zároveň jako dvojrozměrný obraz, interaktivní rozhraní a mnohovrstevnatý technologický dispozitif. V divadle existuje paradox, který spočívá v tom, že scéna může být zároveň naprosto soukromou (to, co se říká, je tajné) a nepopiratelně veřejnou (jako divák nikdy nemůžete ignorovat fyzickou přítomnost dalších diváků okolo vás). Tato dynamika soukromého, jež se stává veřejným, která se, myslím, pojí s tím, co jsi nazvala „různými stupni expozice“, je zásadním prvkem desktopového filmu, alespoň v mé vlastní praxi. V aktu odhalení něčí počítačové plochy se skrývá výrazná intimita (i přes opatrný výběr konkrétních ikon programů, které nechám zobrazit na své ploše), která je v kontrastu se záměrem oslovit publikum prostřednictvím filmové narace. To je zejména důležité si uvědomit, když se filmy promítají na veřejnosti na velkém plátně. Navíc ve sledování něčí počítačové plochy hraje roli dojem přímého přenosu – mnoho diváků mi řeklo, že mělo pocit, jako by se mi dívali přes rameno, zatímco já dělám svůj výzkum – to lze velmi dobře nahlédnout v kontextu prožitku z účasti na živé performance, oproti tomu filmový nebo fotografický obraz je vždy zvykem vidět jako to, co náleží minulosti (o tom také píše Barthes).

Sdílení obrazovky coby akt intimity může posilovat dojem spiklenectví mezi tebou (autorkou) a divákem, protože i on je s tímto rozhraním důvěrně obeznámen, on je také umí používat. Ale změna měřítka při projekci na filmovém plátně, o kterém jsi hovořila, odhaluje jeho spektakulárnost, zviditelňuje předem dané estetické kategorie (tapeta, ikony…). Vedle intimity akt sdílení obrazovky v sobě obsahuje potenciál nebo touhu být viděn (čten) někým jiným a něco sdělovat. Jedná se tedy o svého druhu pozvánku, kterou diváci rádi přijímají s pocitem nakukování přes rameno, s pocitem účasti. Tato inkluzivní charakteristika je dalším silným postupem tvých filmů. Považuješ to také za empatickou strategii?

Myslím, že to souvisí s tím, co jsem se snažila říct dřív v odpovědi na otázku ohledně definice esejistického filmu. „Inkluzivita“ je úžasná kvalita, o niž se může usilovat. Vždy se snažím připustit diváky co nejblíže k sobě, protože poslední věc, kterou si přeji, je vydávat se za experta, jehož autorita se nesmí zpochybňovat. Naopak považuji za ideální, když se každý divák cítí oprávněn nesouhlasit nebo protiřečit mým hypotézám. Takže ano, myslím, že se tato forma empatického designu dá nazvat „strategickou“ v tom smyslu, že pomáhá divákům zpracovat mé myšlenky po svém. Také se to v průběhu filmů vyvíjí. Oba filmy Watching the Pain of Others a Forensickness nejprve budují důvěru v můj hlas, aby vás mohl provázet obrazy a myšlenkami, teprve potom přichází okamžik (pro různé diváky nastává dříve nebo později), kdy začnete pochybovat o tom, zda jsem tak spolehlivý vypravěč, jak předstírám. Souvisí to s tím, že oba filmy řeší procesy, aparát a institucionální důsledky produkce vědění: ve Watching the Pain of Others se jedná o medicínské vědění a ve Forensickness o právní vědění. Postupným vytlačováním důvěryhodnosti z mého hlasu se snažím každého diváka vybavit kritickými nástroji k nahlédnutí toho, jakým způsobem můj vlastní film vytváří vědění.

Watching The Pain of Others from Chloé Galibert-Laîné on Vimeo.

Představují podle tebe video esej nebo desktopový film coby formáty, které mohou být distribuovány online na populárních doménách prakticky bez omezení, tu nejpřiléhavější formu pro studium online audiovizuálního chování se všemi jeho specifiky narativizace, fikcionalizace, etiky a zvláštních diskurzů (lidový digitální soud, neomezeně dostupné vědění)?

Domnívám se, že různé formáty a distribuční strategie umožňují vytvářet zvláštní vhledy do online chování a měly by se podporovat všechny zároveň. Myslím si, že dává smysl mé filmy, které se  zaměřují na online prostředí a také z něj vznikají, vracet do tohoto prostředí zpět. To také tvoří součást mého výzkumného étosu, myslím, že by to dosažené poznání mělo být dostupné všem. Ale ne všechny projekty mohou nebo by měly být distribuovány touto cestou. Jiný z mých projektů nazvaný Bottled Songs (2016-dosud), jehož spoluautorem je Kevin B. Lee, není veřejně dostupný online, přestože se také jedná o desktopový film. Zvolili jsme jinou distribuční strategii, protože obsahuje citlivý materiál (online propaganda teroristické organizace Islámský stát), a proto jsme se snažili co nejzodpovědněji přistoupit k tomu, jak přispíváme k viditelnost těchto obrazů.

Bottled Songs (trailer) from m‑cult on Vimeo.

Přístup navracení v jistém smyslu naplňuje fantazii Viléma Flussera o dialogické podstatě videokazety (hovoří o analogovém videu), která poté, co ji diváci uvidí, může být znovu postříhána samotnými diváky za použití stejných prostředků, jaké použil on (nebo přesněji jeho spolupracovník, v tomto případě Fred Forest). Flusser si to představoval jako kontinuální dialog s mnohými diskutujícími. Ty jsi zkoumala dialogický princip ve spolupráci s již zmíněným kolegou Kevinem B. Leem. Vstoupila jsi, nebo oba dva, někdy do takového dialogu se svým publikem (online nebo v nějakém živém performativním díle)?

V březnu tohoto roku jsme na festivalu True/False Film Festival ve Spojených státech společně představili instalaci, v níž jsme neprezentovali pouze svá videa, ale také jsme ve výstavním prostoru připravili analogovou psací stanici. Celý projekt je založen na epistolární formě –⁠ vychází z korespondence mezi mnou a Kevinem –⁠, proto jsme přišli s touto psací stanicí, která představovala prostor, v němž se návštěvník mohl zastavit a reflektovat svou zkušenost s naší prací a nakonec něco napsat ve formě dopisu pro nás (nebo kohokoli jiného). Snažili jsme se tento dispozitiv převést do kontextu online projekcí, založili jsme pro to emailovou adresu, kam nám diváci mohli napsat odpověď. Ještě se ale nestalo, že by někdo odpověděl ve formě desktopového videa (jako ve Flusserově fantazii, o které mluvíš), ale to by bylo skvělé!

Ve své umělecké praxi, nebo v té části, kterou divák může spatřit, používáš velmi běžné a dostupné mediální nástroje (komerční softwary, platformy). Jedná se o rozhodnutí založené na jejich rozšířenosti nebo jde o konceptuálnější záměr a souvisí to s tvým výzkumem?

Je to oboje, jak to bývá u mnoha umělců, kteří pracují DIY technikami. Nejprve mě k desktopovému filmování přitahovalo to, že jsou jeho techniky nenákladné a jednoduché k ovládnutí, ale když se ohlížím zpět, jde o vědomější a teoretické rozhodnutí. Myslím, že je to v souladu s mou touhou reflektovat své vlastní výzkumné procesy, které by měly být transparentní i z hlediska používaných nástrojů. Používám takové nástroje, které jsou dosažitelné komukoli z diváků, kdo by chtěl na můj výzkum navázat tam, kde jsem já přestala, a odpovědět sobě vlastním způsobem.

COVER Festival International du Film Indépendant de Bordeaux

PREKLAD Alexandra Moralesová