„Antropocén je pre prírodné vedy tým, čím bola kinematografia, najmä tá raná, pre ľudskú kultúru,“ píše Jennifer Fay v úvode svojej knihy Inhospitable World: Cinema in the Time of the Anthropocene (s. 3).

Tak, ako koncept antropocénu mení naše chápanie ľudskej činnosti a jej dopadov na planétu v kontexte prírodných síl, tak film pretvára našu skúsenosť so svetom, prepisuje rozmery nášho bytia a premieňa ich na obrazy. „Kinematografia je, podobne ako sú v mnohých ohľadoch dopady antropocénu, produktom priemyselnej revolúcie a vyrastá z túžby uchovať život, z pocitu ovládnutia času a priestoru a z toho, čo Marshall McLuhan nazval extenziami človeka.“ (s. 3)

Fay vytvára tieto paralely, aby následne prepájala filmovú teóriu a estetiku s uvažovaním o počasí, klimatickej zmene, ľudskom premieňaní planéty a vytváraní umelých svetov. V piatich málo na seba nadväzujúcich no pritom rozsiahlych analýzach prepájajúcich rôznorodé poznatky sa venuje Busterovi Keatonovi a zmocňovaniu sa počasia, filmom o atómových testoch a príprave na skazu, filmom noir a rezignácii na lepšiu budúcnosť, Jia Zhangkemu a vykoreneniu a napokon raným antarktickým filmom a fragmentovanému svetu. Kniha tak ponúka nielen originálne čítania jednotlivých filmov, no taktiež naznačuje, ako môže kinematografia a jej umelé svety pomôcť uchopiť éru antropocénu a jej dopad na ľudský život.

Rozmach filmových štúdií v prvých desaťročiach 20. storočia možno chápať ako snahu o vytváranie umelých prostredí, ktoré sú plne pod kontrolou človeka. Nadväzujúc na Siegfrieda Kracauera však Fay pripomína, že štúdio „nie je simulakrum vonkajšieho sveta, ale jeho umelo vytvorený, rozobratý inventár“. (s. 5). Sú to objekty, ktoré majú svoju funkciu, no nie históriu a zmysel dostávajú, až keď sa objavia vo filme. Z praktického hľadiska je pre filmový priemysel takýto svet v mnohých ohľadoch výhodnejší, napríklad človek vďaka štúdiu nie je odkázaný na pasívne prispôsobovanie sa zmenám počasia. Všetko, vrátane počasia, môže vytvárať nanovo a „lepšie“.

V podobnom duchu a so snahou vylepšovať pristupuje človek neraz aj k planéte. Atómová energia pritom otvorila nové možnosti, ako pretvárať prostredie, čoho príkladom môže byť (z dnešného pohľadu absurdný) projekt Operation Plowshare a jeho „kapitalistická vízia planéty pretvorenej jadrovými výbuchmi“. (s. 91) Geoinžinierstvu sa autorka venuje predovšetkým pri analýze filmu Zátišie (2006) Jia Zhangkeho, ktorý sa odohráva počas výstavby jednej z najväčších vodných priehrad na svete Tri rokliny v Číne a tematizuje jej dopady na prostredie a človeka: „Priehrada Tri rokliny […] ukazuje, že naša snaha bojovať proti dôsledkom antropocénu vytvára nové environmentálne problémy, na ktoré budú v budúcnosti reagovať ešte väčšie projekty. Negatívna dialektika antropocénu doťahuje osvietenský rozum do katastrofických dôsledkov.“ (s. 134)

Naopak, keď sa Fay venuje Antarktíde, nezabúda pripomenúť, že tento kontinent odporuje naratívu o globálnej modernite a ľudskom progrese (s. 181), keďže neobsahuje nerastné suroviny a nežijú na ňom žiadni pôvodní obyvatelia, výpravy naň sa nediali za účelom kolonizovať, ale iba kvôli dobrodružnému príbehu (s. 184) a aspoň teoreticky „môže byť posledným útočiskom pre ľudí bez dokladov“. (s. 199) Toto prepájanie antropocénu s politikou a kapitalizmom autorku následne vedie k úvahe, ktorá ide (aspoň na prvý pohľad) proti intuícii: „Možno je Antarktída […] tým nie-miestom – utópiu na Zemi. Ak by to tak bolo, potom nie je jej roztápanie iba vrcholne dôležitým environmentálnym problémom, no taktiež naliehavou politickou a filozofickou záležitosťou.“ (s. 199) Natíska sa otázka, v akom stave je planéta a ľudstvo, ak má byť jedno z najnehostinnejších miest na Zemi vlastne utópiou.

Inou formou výstavby umelého sveta boli makety miest v púšti vytvorené kvôli atómovým testom. Ako nám ukazujú dokumentárne filmy o nich, či už vytvorené pre interné potreby armády a vládnych agentúr, alebo určené širokému publiku ako napríklad Operation Cue (1955), domy sú postavené z rovnakých materiálov a s rovnakým vybavením ako tie „skutočné“, no existujú iba preto, aby boli zničené: „S každým testom svet vzniká a následne zaniká čoraz ráznejším spôsobom.“ (s. 65) Človek testuje, nakoľko odolné je jeho prostredie voči tomu, čo robí, inými slovami, skúša, nakoľko je odolný voči sebe. Rovnako testuje aj seba a paradoxne sa pritom premieňa na figurínu, stáva sa objektom, ktorý je na rovnakej úrovni ako ostatné predmety vystavené výbuchu.

Fay si zároveň všíma, čo tieto filmy hovoria divákom a diváčkam. Premieňajú totiž strach z atómovej hrozby a z nepredvídateľnosti útoku na opakujúcu sa, kontrolovanú udalosť. Učia nás návyku na deštrukciu, ich cieľom je „štandardizovať ľudské afekty“ a neustálym opakovaním výbuchu menia traumatickú udalosť na reakciu „oddelenú časovo, priestorovo a s najväčšou pravdepodobnosťou aj pocitovo od javu, ktorý ju vyvoláva“. (s. 78 – 79) Tieto filmy ukazujú ničenie, no učia nás, že prežitie je možné – prežitie atómového testu je dokonca jediný spôsob, ako sa uistiť, že prežitie ako také možné je. (s. 75)

Veľa Keatonovych filmov pracuje so schopnosťou jeho postáv zvládať extrémne a nebezpečné situácie, neraz prírodné sily. „Nesmejeme sa na neschopnosti postavy prispôsobiť sa, no na jej zvláštnej zručnosti prežiť v radikálne rôznych prostrediach,“ píše Fay (s. 53) v súvislosti s filmom Sherlock Jr. (1924). Viac priestoru však venuje filmu Steamboat Bill, Jr. (1928) so slávnou sekvenciou, v ktorej búrka postupne ničí celé mesto, a tvrdí, že ide o „štúdiu dizajnu prostredia, ktorý vždy predpokladá svoj budúci zánik.“ (s. 25) Nachádzame sa totiž v období, kedy ľudia síce ešte neuvažovali nad klimatickou zmenou a antropocénom, no po skúsenosti s prvou svetovou vojnou si uvedomovali svoju schopnosť ovplyvňovať prostredie (tu Fay nadväzuje na prácu Petra Sloterdijka) a taktiež vedeli, že „prírodné“ nešťastia sú neraz dôsledkom priemyselnej alebo vojenskej činnosti, teda „kultúry“. (s. 26)

Film noir, skupina prevažne urbánnych kriminálnych filmov zo 40. a 50. rokov 20. storočia, podľa Fay ponúka akýsi návod, ako žiť v ére antropocénu, ako sa vyrovnať so životom v zničenom svete bez perspektívy: „Tým, že film noir nás učí, ako zomrieť, že nás vychováva k pôžitku zo smrti a nie z bohatého a produktívneho života a že reviduje našu pripútanosť k neudržateľnému svetu, ktorý sme vytvorili, nám možno ukazuje, že (bez ohľadu na všetok zločin, ktorý zobrazuje) by sme mohli spôsobiť menej škody, či dokonca získať väčšiu slobodu, ak sa vzdáme nádeje.“ (s. 124) Film noir síce sleduje schopnosť hrdinov (v zásade mužov) adaptovať sa, ale to neznamená, že svet sa niekedy zlepší. V ére antropocénu je potrebné sa tejto nádeje vzdať. Svet filmov noir vytvára dojem „zaseknutia v nemorálnej prítomnosti“, pretože sa nevie alebo odmieta pozrieť do budúcnosti, čo možno chápať ako „kritiku práve tých diskurzov optimistickej budúcnosti, na ktorých stojí kultúra spojená s Veľkým zrýchlením“. (s. 110)

Podobne ako sú ľudia vyhostení kvôli stavbe Troch roklín, čím sa stráca vzťah človeka k priestoru, aj noirový hrdina sa pohybuje po miestach izolácie a dočasnosti, ako keby mu svet nevedel ponúknuť domov. No najmä mu chýba subjektivita, je skôr súborom vzorcov vo forme človeka. Uvedomenie si, že jeho individualita neprekoná štatistiky správania sa, a skúsenosť, že konanie podľa vlastnej vôle končí jeho utrpením, ho vedie k pasivite – čo však môže byť v kontexte antropocénu „politicky progresívne“. (s. 121)

Medzi najzaujímavejšie úvahy autorky patria tie súvisiace s estetikou a filmovou formou. Pri filmoch o jadrových skúškach si všíma, ako filmy opakovaním premieňajú ničivý výbuch na estetický obraz a ako niektorými postupmi „predvídajú popartovú citlivosť, ktorá premieňa test na každodennú, dokonca banálnu udalosť“. (s. 71) Neskôr tieto filmy privádza do vzťahu k sérii filmov Screen Tests (1964 – 1966) Andyho Warhola, aby premýšľala, ako je nakrúcaný subjekt vystavovaný násiliu, ktoré súvisí priamo s filmovým aparátom. Každé nakrúcanie je potom súboj o zachovanie si ľudskosti, či už ide o kamerovú, alebo jadrovú skúšku: „V dobe kapitalizmu človek neprejde kamerovou skúškou, človek ju prežije.“ (s. 84) 

V súvislosti s filmom Zátišie zas Fay uvažuje nad digitálnou estetikou filmu a tvrdí, že analógový film nie je schopný, respektíve nie je adekvátny na zachytenie rýchlo sa meniaceho sveta v čase antropocénu: „Celuloid […] nestíha za premieňajúcim sa terénom a obyvateľstvom v pohybe v tejto umelej krajine. Digitálny obraz a jeho pripravenosť k manipulácii umožňujú Jia Zhangkemu zachytiť bezprostrednosť strácajúcej sa minulosti…“ (s. 154)

V poslednej, piatej kapitole sa Fay hlbšie ponára do filmovej teórie Siegfrieda Kracauera, aby ukázala jej relevanciu pre časy antropocénu. Kracauer v reakcii na skazu druhej svetovej vojny a stratu veľkých naratívov tvrdil, že jedine film dokáže uchopiť fyzický svet v jeho roztrieštenosti, ktorú odhalila práve vojna. Náboženstvo a veda dovtedy zahmlievali fyzický svet a vytvárali zdanie koherencie, vysvetľovali svet v totalite, no kinematografia nám z povahy média ponúka nové spôsoby vnímania. „Môže byť kinematografia […] tým médiom, ktoré zachytí fyzický svet a prinesie ho do optického vedomia bez toho, aby ho zaradila do kultúrnych kodifikácií, napríklad naratívu?“ pýta sa Fay (s. 182 – 183)

Následne pomocou tejto teórie číta filmy zachytávajúce rané expedície na Antarktídu, pričom ukazuje, ako nedokážu kontinent uchopiť pomocou príbehu jeho dobytia – hoci práve ten sa snažia dokumentovať. Vidíme iba ahistorické fragmenty rozsiahlej krajiny a nespojité konanie postáv bez psychológie. A čo je dôležité, kinematografia nás môže učiť takýmto spôsobom hľadieť na celý svet. „Tak, ako je zničený život, aj príroda je pre nás stratená: je už minulá, pastorálna, kultivovaná, zmapovaná a historizovaná podľa kontúr ľudského uvažovania. Kracauer nalieha, aby sme videli neidentickú prírodu a fyzickú realitu skrz nemilujúce, antihumanistické a najmä postapokalyptické médium filmu.“ (s. 168)

Fay nám v celej knihe ukazuje, ako môžeme prostredníctvom kinematografie nazerať na planétu v premene – a to aj v prípade, že filmy samotné netematizujú antropocén explicitne. Odhaľuje svet ako falošný inventár, svet predpokladajúci svoj zánik alebo svet ako dočasnosť, zobrazuje človeka testujúceho svoje limity, odmietajúceho vidinu lepšej budúcnosti a pripravujúceho sa na koniec. Presviedča nás, že film nám môže umožniť nepozerať sa na svet zvnútra, ale ako keby zvonku, z odstupu, analyzovať a spochybňovať naše miesto vo svete. Fotografický a filmový obraz totiž zachytáva človeka rovnako ako každú inú živú a neživú hmotu, ukazuje svet, ktorý sa netočí okolo človeka a má zmysel aj bez neho. Skrátka, film „spochybňuje naše domnelé prirodzené právo zneužívať pohostinnosť planéty“. (s. 201)

Jennifer Fay, Inhospitable World: Cinema in the Time of the Anthropocene. Oxford University Press, 2018.