Profesor Jussi Parikka momentálně vede projekt na pražské FAMU s názvem „Operational Images and Visual Culture: Media Archaeological Investigations“. My jsme s ním pohovořili o tom, co si přesně pod termínem „operační obraz“ představit a jakou roli sehrají v budoucím vývoji práce a automatizace. A taky o tom, jaký projekt zrovna pečou na Strelce.

Momentálně vedete na FAMU projekt, který se věnuje „operačním obrazům“. Je to termín, se kterým v roce 2000 přišel filmař Harun Farocki a který se od té doby stal důležitým konceptem pro teoretiky i umělce, jako třeba Trevora Paglena, Benjamina Brattona, Charlotte Klonk, Mohammada Salemyho a další. Můžete vysvětlit, co přesně si pod tímto termínem máme představit?

Náš projekt vychází z delší spolupráce, kterou jsme navázali s Tomášem Dvořákem, v rámci které jsme spolu řešili témata mediální archeologie a teorie obrazů. A právě operační obrazy se zdály jako skvělé téma pro větší projekt – a naštěstí jsme na to dostali grant – neboť tento termín se objevoval v uměleckých a teoretických debatách již od roku 2000, ale my jsme dosud neslyšeli o tom, že by se mu nějaký velký projekt přímo věnoval.

Termín popisuje obrazy, které nejsou primárně reprezentační, ale operační. Jde o obrazy, které jsou všude kolem nás, ale nejsou nutně určené pro lidské vnímání, estetiku či potěšení, ale spíše pro automatizovanou analýzu a různé funkce technických systémů fungujících v rámci různých typů institucí – od policejní po environmentální analýzu, finančnictví či dálkové snímání. Systémy strojového vidění, jako jsou třeba snímání obličejů, polo-automatizované vojenské systémy a mnoho typů pokročilých způsobů zobrazování (snímání a analýza), lze chápat jako součást právě tohoto způsobu zobrazování. Zajímavé na tom je, že obraz sám je v tomto ohledu méně důležitý než to, s čím se pojí, například s robotickými systémy nebo rozsáhlými institucionálními asamblážemi, jako třeba metody zobrazování v současné vědě, ať už jde o fyziku, či instituty environmentálních dat.

Technopark automatizace průmyslové výroby společnosti Gazprom Neft, Omsk, Rusko. ‚Making of Earths’, záběr z filmu, Geocinema (2020)

Pro nás je projekt zajímavý v tom, že je blízce spjat s mnohými technologickými systémy, ale i s uměním – včetně umění fotografie – které z takových systémů čerpá či je v nich přímo tvořeno. Allan Sekula již dříve psal o instrumentálních obrazech, které vycházejí z kontextů například leteckého průzkumu a širokého záběrů anonymních obrazů, které jsou později opětovně využity v rámci umění, kde jsou estetizovány, ale také vpraveny do oběhu uměleckého trhu – a tedy získávají svou finanční hodnotu.

Je zajímavé, že koncept operačních obrazů také podporuje diskuze napříč disciplínami – umění, fotografie a například architektura –, které se dosud věnovaly velmi odlišnému typu obrazů. Technický obraz se tímto stává zajímavým pojítkem napříč různými praktikami, což byl další z důvodů, proč je tento konkrétní přístup vhodný; tvoří totiž širší výzkumný projekt, který se může vyvinout v zajímavou výměnu myšlenek, konceptů a diskurzů na poli současné teorie, fotografie a umění.

Harun Farocki ve své eseji „Phantom Images“ z roku 2003 hovoří o „operativním obrazu“ v kontextu Války v zálivu. Tvrdí, že operativní obrazy, které byly během leteckých útoků pořízeny, ukazují jistou „přízračnou perspektivu válčení“; tedy perspektivu, ve které člověk není, ani nemůže být obsažen a kde nemůže „zůstat ve smyčce“ (in the loop) – jde tedy o jistý autonomní záznam válečného mechanismu a je příkladem toho, co Farocki nazývá „subjektivitou války“. Kdybychom toto tvrzení chápali v kontextu díla Michela Foucaulta, který tvrdil, že technologie používané ve válce jsou následně domestikovány pro své použití ve společenských prostředích, je třeba se ptát, jakým způsobem se operační obrazy integrovaly do procesů logistiky a výroby, akumulace a distribuce kapitálu i „doma“.

V posledních pár letech se mnoho děl věnovalo technologiím dohledu a dronům, což asi nabízí nejlepší odpověď na vaši otázku. Jsou však i nadále velmi zajímavá témata. Obrazy dohledu a sledování se staly součástí většího průmyslu analýzy dat a dřívější důležitost vojensko-průmyslového-vzdělávacího (univerzitního) komplexu zde stále platí. Zatímco mnoho vyobrazení rasového násilí ve Spojených státech se šíří po světových komunikačních platformách, masová média rasového kapitalismu tvoří i jiné druhy obrazů, které nejsou zdaleka tak často vidět, jako například ve Spojených státech, Británii, Evropě či Austrálii, ale i jinde po světě: vizuální způsoby vzdušného i pozemního dohledu, které staví na datech. Avšak musíme mít v potaz poučení Benjamina Brattona: „Bylo by chybné reflexívně chápat všechny formy snímání a modelování jako formy „dohledu“ a všechny formy aktivního řízení jako „společenskou kontrolu“. Je třeba lépe definovaného slovníku pojmů.¹“ To však neznamená, že technologie dohledu – například použité ve prospěch obrovského rasového aparátu policie – neexistují, ale spíše to znamená, že v jiných oblastech městského i mimo-městského snímání je třeba jemnějšího chápání těchto možností, například v kontextu zdravotnictví či životního prostředí.

Kontrolní stanoviště telekomunikační stanice, Sri Racha, Thajsko. ‚Making of Earths’, záběr z filmu, Geocinema (2020)

To mě přivádí k jednomu bodu, který mě velmi zajímá: operační obrazy vycházejí z vojenských analýz a kontextů, ale já chci upozornit na to, že operují i na mnoha jiných úrovních. Dobrým příkladem je environmentální zobrazování a data, ať už jde o jejich použití v zobrazování a modelování oceánského dna (které má však také vazby například na různé problematické způsoby hlubinné těžby), či v různých kontextech fotogrammetrie – jde o to chápat je i v jiných kontextech než pouze jako nástroje války, cílení či kontroly. Minulý rok jsem byl v blízkém kontaktu s uměleckým duem Geocinema ohledně jejich filmu a uměleckého projektu Framing Territories, který se věnoval digitální infrastruktuře Nové hedvábné stezky a jejího vztahu k environmentálním datům. Jejich dílo je skvělým příkladem toho, jak současné umění dovede mobilizovat kinematické metody za účelem řešení současné infrastruktury a geopolitiky. A pro mě je to také způsob, jak uvažovat o možnostech využití operačních obrazů – a to jak v technickém smyslu, tak i v tom, jak s nimi pracují umělci.

Jak může umění reflektovat operační obrazy i jinak než pouze komentováním jejich užívání v rámci válečných, terraformujících či geopolitických projektů? Jinými slovy, jak může umění využít operační obraz jako médium a formát sám o sobě? Zdá se, že potenciál operačních obrazů (jako QR kódy či markery) ve veřejném prostoru je stále omezen na marketingové či propagační účely. Myslíte, že se v nich skrývá dosud neprojevený potenciál pro umělce, makery či aktivisty, který by jim umožnil novými způsoby intervenovat ve veřejném prostoru?

Mám dojem, že vlastně nejde tolik o konkrétní druh obrazu – ačkoliv ty příklady, které jste zmínil jsou přesné, jako QR kódy a jiné druhy „činných obrazů“, které jsou zároveň rozhraními. Myslím, že je důležité pochopit, že obraz je jistou branou či rozhraním, bodem propojení, který se sám o sobě stává esteticky nezajímavým, jako například QR kódy, ale současně zůstává operačním ve své propojenosti s širší infrastrukturou dat či s něčím ještě jiným. A umělci neustále intervenují v těchto sférách, ať už skrze módu, či make-up, který chrání před rozpoznáváním obličejů, či skrze nějaký jiný hack veřejného prostoru. Ty jsou sami o sobě velmi zajímavé, avšak nejsou udržitelnou politickou platformou, která by něco měnila na úrovni společnosti – to vyžaduje jiný druh činnosti. Existují skvělá gesta odporu a aktivismu, avšak opravdovou výzvou je promýšlet věci ve větším měřítku.

V mnoha ohledech nejde u těchto šedých obrazů, na které Sekula a Farocki upozorňovali, ani tak o to, že jsou médiem, jako spíše o to, že fungují jako zdroj a archív, který nám umožňuje lépe porozumět různým polohám vizuality, teritoria, cílení a institucionálních asambláží moci. Možná by tedy umělecká práce měla být více o tvorbě metod, které nám napomáhají pochopit vztah veřejného prostoru a jeho vizuální kultury (ačkoliv se může jevit čím dál méně vizuální) s širší infrastrukturou dat a moci; tím lze podpořit trans-skalární vazby a zajímavé alternativní materiální plány.

Všudypřítomný trend směrem k čím dál větší automatizaci v rámci extrakce a výroby současného kapitálu otevírá otázku zda je i nadále třeba ponechat člověka „ve smyčce“ (in the loop). Přicházející hrozba nárůstu přebytečných pracovních sil se stala tématem pro různá díla věnující se tématu budoucnosti zaměstnání, jako například v knize The Rise of the Robots (2015) od Martina Forda či The Future of Work: Robots, AI, and Automation (2018) od Darrella M. Westa. Například logističtí velikáni jako Amazon se momentálně snaží zbavit se potřeby člověka v rámci svých pracovních procesů, jakmile to dovolí technologie strojového vidění a mechanické agility. Nakolik lze chápat operační obrazy a jejich využití v průmyslu jako předzvěst výrobních metod, které nebudou již potřebovat lidského operátora? Nakolik je Farockiho rámcování „přízračného obrazu“ užitečné pro konceptualizaci „přízračného kapitálu“ nebo, jak píše Primož Krašovec, „odcizeného kapitálu“ (alien capital)?²

To je asi otázka spíše ekonomická, než přímo zaměřená na obrazy, ačkoliv chápu, že tyto dva aspekty jsou propojeny: ekonomické modely jsou – doslovně – modelovány, znázorněny a ztvárněny skrze různé projekce a diagramy. Ty lze chápat jako vizuální kulturní techniky ekonomického způsobu vládnutí společností a rezonují s nedávnými poznatky ohledně fungování kapitalismu, jak píší například Sandro Mezzadra a Brett Neilson ve své knize.³

Pozemní základna družice Miyun, Peking, Čína. ‚Making of Earths’, záběr z filmu, Geocinema (2020)

Avšak člověk se stejně nachází mimo smyčku, ačkoliv to méně souvisí s automatizací, jako spíše s jejími širšími ekonomickými a politickými podmínkami. Je opět třeba být opatrný, co přesně si pod slovem automatizace představujeme, a tím tento koncept propojit s různými možnostmi aktivních technologií, které nestojí nutně „proti“ člověku v tradičním slova smyslu. Já sám bych uvítal mnoho druhů automatizace a vytržení člověka z výrobní smyčky, ale zároveň je třeba přijmout zásadně demokratické a sociální formy společenské organizace. Takže otázka nezní „automatizovat, či ne“, nebo „ve smyčce, či nikoliv“, ale spíše jde o to, jaké formy komplexních zpětnovazebních mechanismů, způsobů vstupu i činností, stejně jako rozsáhlých, kolektivních způsobů vládnutí, lze implementovat způsobem, který by dovedl uspokojivě propojit otázky práce, hodnoty a ekologie. Momentálně jsem členem sboru programu The Terraforming na Strelce v čele s Benjaminem Brattonem a tyto otázky se tam také řeší.

Zmínil jste projekt Geocinema, který vyšel z programu The New Normal organizovaném Strelkou v letech 2017–2019. Stejný program přinesl například projekt Altai, který spekulativním způsobem vpravil operační obrazy do ekologického a naturalistického kontextu, a i jiné projekty přímo či nepřímo pracovaly s jeho konceptualizací či implementací. Jakým způsobem na tuto již započatou práci naváže projekt The Terraforming?

Oba projekty sdílejí jisté rysy, které se vzájemně prolínají, ale v jistých ohledech se také vydávají jinými směry. The New Normal stvořilo některé skvělé projekty, jako ty, které jste právě zmínil, a já jsem zvědavý na další metody a způsoby vyjádření, které se objeví v rámci The Terraforming. Jako výzkumník The Terraforming se můj vstup zaměřoval na spekulativní ideu „syntetické“ disciplíny – Přírodních dějin logistiky. To bylo míněno jako návrh, který si neklade za cíl naturalizovat logistiku například ve smyslu techniky a optimalizační infrastruktury, ale spíše vytváří způsoby, jak nazírat tření materiálních krajin a teritorií jazykem logistiky. Už během toho prvního týdne intenzivního bádání vytvořili výzkumníci opravdu skvělé projekty a já jsem se také za běhu pokusil napsal krátkou stať, která by shrnovala ideál spekulativního designu jako způsobu výzkumu. Zde nabízím úryvek této odpovědi sepsané během mého týdnu na Strelce, poskytujíc malou ochutnávku nápadů, které se tam řešily:

Nastupujeme cestu spekulativního designu a bádání; tvoříme disciplínu, která je dostatečně komplexní, multi-skalární a polytemporální, aby navázala zpětné vazby mezi současnými časovými rámci, které často řeší současnost – ať už jde o Antropocén, či historii plantáží, fungování ekonomických systémů (rozsáhlé terraformování skrze abstrakce jako je „kapitalismus“ a jejich fungování napříč různými výpočetními a logistickými modalitami) a formy geopolitické organizace, které jsou skrze tyto teritoriální prostory a časy utvářeny.

Jinými slovy, řešíme metody, které hledají body překryvu, ve kterých můžeme číst krajiny a materiály jako formy automatizace, toků, komplexních kauzalit, sebe-organizace, dokonce i optimalizace. A logistika, infrastruktura a média se zakládají právě na těchto prostorách, které jsou navíc vždycky historické. Materiál v sobě skrývá mnohé historie a v jistých momentech předepisuje mnoho z těch energií, které v technologickém smyslu formují fungování logistických médií. Když vezmeme v potaz, že zhruba od roku 1870 až do prvního desetiletí 20. století vzniklo mnoho mezinárodních organizací pro standardizaci i dnes stále zásadních pilířů logistických médií celoplanetárního měřítka – od časových pásem po telegrafické kanály a mnohé další – ‚potřeba vyrovnat se s materiálními dopady logistických vynálezů pro planetární zkoumání se v roce 2020 zdá jako užitečný počin, který reflektuje současné obavy ohledně materiálních světů trochu jiným způsobem, než ho reflektovala (západní) Euro-centrická společnost konce 19. století.

Ve své knize Digital Contagions (2007) píšete, že „Nákazy vypráví příběh o společnosti. Nákazy jsou symptomem toho, jakým způsobem kultury vstupují do vzájemných vztahů. […] Nákazy odhalují skryté.“⁴ Trvající pandemie nemoci Covid-19 odhalila jisté společenské prvky, které jsme brali za samozřejmé, a odkryla vypjaté infrastruktury (logistické, zdravotnické, ekonomické…), které drží naše společnosti pohromadě. Šok, který tato pandemie uštědřila, zmutoval choreografii společenských vztahů a komunikace, která se stala více zjevně telematická a de-personalizovaná, a mě zajímá, jakým způsobem byste definoval tuto novou normalitu, která se na úrovni komunikace zrodila. Jak čtete kontury infrastrukturálního lešení, které pandemie odhalila, a co nám může takové čtení napovědět o možném budoucím vývoji logistických sítí? 

Různé karanténní opatření fungují různě v různých zemích a také v rámci různých institucí. Vzdělávací instituce se tedy musely o překot snažit najít různé způsoby, jak se s touto situací vyrovnat. Jako je tomu s uměleckými a kurátorskými institucemi, výzvou není ani tak reprodukovat rétoriku a praxi binárního chápání online/offline, neboť způsoby post-digitální interakce jsou vždy různě promíchané a propojené a vyžadují různé modely společenských a jiných činností. A samozřejmě poukazují na fakt, že korporátní sítě jsou velkými výherci této situace a že z ní vytěžili další zisk a moc; datové platformy a služby, které jsou schopny obstarat potřeby v rámci této nové situace, také odhalují potřebu automatizace a poukazují na to, že je třeba chápat logistiku v kontextu extrémních situací, jako je třeba relativně náhlá pandemie. Ačkoliv pandemie možná přišla jako překvapení, tak to vlastně takové překvapení tak úplně nebylo; jinými slovy, můžeme se také podívat na nedostatky konkrétních ekonomických modelů, které odhalily nakolik je mnoho zemí (ne-li většina) nepřipravena kvůli dlouhodobě zanedbaným investicím do zdravotnických služeb. Stále mi připadá, že současná tristní bilance mrtvých a nemocných je méně šokující, než uvědomění si toho, že byly po leta zanedbávány služby, které měly ve skutečnosti být prioritou. Ať už tomu budeme říkat neoliberalismus nebo jiným jménem, tento fakt jasně poukazuje na mnohem rozšířenější hrozbu, než je Covid-19.

Záběr z LANDSAT. ‚Making of Earths’, záběr z filmu, Geocinema (2020)

Co tato nemoc a nehoda také ukázala je, že příliš mnoho našich institucí se zakládá na prekérnosti a náročných podmínkách práce; mnohé naše životní vzorce jsou již teď neudržitelné a otázky ohledně špatného zdraví nezačali s Covidem-19, ale týkají se celé škály problémů, od znečištění ovzduší po jiné environmentální toxiny.

Váš projekt na FAMU „Operational Images and Visual Culture: Media Archaeological Investigations“ už běží přes rok – jaké jsou dosavadní výstupy a jaká konkrétní témata vy a vaši kolegové momentálně řešíte?

S Tomášem Dvořákem jsme dokončili knihu Photography Off the Scale; tato sbírka se věnuje tématům měřítka a objemu současné vizuální kultury a vyjde začátkem roku 2021 u Edinburgh University Press. Část práce v rámci projektu pak mapuje vazby mezi současnou vizuální kulturou a teorií, a to například práce Terezy Stejskalové, která řeší zobrazování porodů v umění a fotografii. Jiní se pak z různých úhlů věnují fotografické praxi – dílo Michala Šimůnka je v tomto ohledu příkladné – ‚ale také širším otázkám estetiky, stejně jako alternativnímu vývoji obrazů jako diagramů, jak to dělá například Josef Ledvina. Já sám bych měl napsat krátkou knihu o operačních obrazech a pokračuji ve spolupráci s Abelardem Gil-Fournierem na téma světla a vědecké historie rostlin. Existuje vazba mezi otázkami zobrazování a senzory a způsobem, jakým nám takové experimentální téma může napomoci rozšířit kategorii toho, co lze ještě považovat za obrazy.

Ale náš obecný záměr spočívá ve snaze vytvořit aktivní kulturu výměn, která by umožňovala nové způsoby chápání fotografie a post-fotografické vizuální kultury – měnící se praktiky, které nám skrze řešení posthumanismu, kritické teorie genderu a tělesnosti, nového materialismu, mediální archeologie a dějin vědy mohou napomoci nalézt jistá slepá místa současného diskurzu.

A mimo to mi právě vyšla kniha Geologie Médií v českém vydání a příští rok vyjde český překlad What Is Media Archeology? Kolem těchto počinů budeme v budoucnu také pořádat nějaké události.

Dr. Jussi Parikka je hostujícím výzkumným pracovníkem FAMU a profesorem na Winchesterské škole umění (University of Southampton) a docentem Studia digitálních kultur na University of Turku. Jeho knihy se věnují široké škále témat a přispívají ke kritickému chápání síťové kultury, estetiky a mediální archeologie současné společnosti. Je autorem trilogie o mediální ekologii Digital Contagions (Digitální nákazy) (2007), knihy Insect Media (Hmyzí média) (2010) a nejnověji také A Geology of Media (Geologie médií) (2015), která se zabývá ekologickými souvislostmi technické mediální kultury. Toto téma bylo dále rozvinuto v krátké brožuře A Slow, Contemporary Violence: Damaged Environments of Technological Culture (2016). Je také spoluautorem knihy Across and Beyond: – A transmediale Reader on Post-digital Practices, Concepts, and Institutions (Sternberg Press, 2016). Jeho kniha Geologie médií vyšla v českém překladu (Karolinum, 2020). Letos na podzim vyjde v Nakladatelství AMU český překlad jeho knihy Co je archeologie médií? a také monografie Martina Charváta Jussi Parikka: Od archeologie ke geologii médií, která odráží vývoj Parikkova díla od inspirace myšlenkami Michela Foucaulta, Friedricha Kittlera a Gillesa Deleuze, jenž tvoří podloží Parikkova uvažování o médiích, přes zaměření se na povahu současné společnosti, archeologii biologizace (novo)mediálního diskurzu až k tzv. geologii médií.

Rozhovor vedl Vít Bohal.

PREKLAD Vít Bohal

PIC Geocinema

COVER PHOTO Egor Kraft

^{1. Benjamin Bratton, „18 Lessons of Quarantine Urbanism“, Strelka Mag, 4. března 2020<https://strelkamag.com/en/article/18-lessons-from-quarantine-urba↩
2.} Primož Krašovec, „Alien Capital“ ŠUM #7 (2017).<sup>↩
3. Sandro Mezzadra a Brett Neilson, The Politics of Operations. Excavating Contemporary Capitalism (Durham: Duke University Press, 2019).↩
4.  Jussi Parikka, Digital Contagions: A Media Archeology of Computer Viruses (Peter Lang, 2007).↩</sup>