(*ale báli ste sa opýtať Mela Ramsdena) 

Keď umenie vstupuje do úzkeho kontaktu s novorozvíjajúcimi sa finančnými technológiami, ako sú blockchain, kryptomeny alebo inteligentné kontrakty, naskytá sa skvelá príležitosť  znovu prehodnotiť etablované vzťahy medzi umelcom, dielom, divákmi a trhom s umením; vzťahy, ktoré boli celé storočia, ak nie tisícročia predmetom bojov a obrany. Keďže blockchain je zatiaľ nastavený najmä na rekonfiguráciu modelov transakcie a vlastníctva vzťahujúcich sa na informácie a digitálne produkty, ako centrálna téma, okolo ktorej sa môže rozvinúť bohatá a produktívna debata, sa ponúka predovšetkým koncept „hodnoty“ umenia (vo všetkých jej protirečivých a sporných podobách). V dobe, kedy sú algoritmické, výpočtové a generatívne procesy prepojené s kreatívnymi procesmi užšie než kedykoľvek predtým, sa tak môžeme (znova) pýtať sami seba: Čo znamená autor? Čo definuje umelecké dielo? Aké sú (ne-)materiálne podmienky existencie umeleckého diela ako vtelenia nehmatateľných kvalít a hodnôt potrebných na definovanie konceptov, ako sú originalita, autenticita a vlastníctvo? Ako môže umelecká tvorba odolávať zvodom a požiadavkám trhu (ale tiež: ako môžu umelci prežiť ako súčasť trhu)? Tieto otázky nie sú nové. Môžeme však dúfať, že blockchain, ak je taký revolučný a radikálny, ako sa sľubuje, prinesie nové odpovede. Posun umenia do blockchainu (alebo aspoň do jeho bezprostrednej blízkosti) sa preto zdá byť dobrou príležitosťou na otvorenie rozličných zaujímavých diskusií. 

Zhruba po desiatich rokoch od vydania Nakamotovej bielej knihy, ktorou to všetko začalo, sa ukázalo, že napriek  tomu, že blockchain inicioval zaujímavú a dôležitú debatu, nie je (pochopiteľne!) zázračným liekom na všemožné neduhy súčasnej digitálnej spoločnosti. V mnohých zo svojich súčasných podôb sa blockchain podobá skôr na hadí olej – „zázračný produkt“, ktorý sa predáva len na základe klebiet a môže spôsobiť viac škody ako osohu. Napriek najrôznejším divokým sľubom a predpovediam, nie je dôvod veriť, že blockchain v dohľadnej dobe vyrieši napríklad urgentné problémy s volebnými procesmi, s pracovným vykorisťovaním, slobodou prejavu alebo životným prostredím. A čo nerovnosti trhu s umením? Môže blockchain poslúžiť na produktívnu kritiku alebo dokonca ako protizbraň v problematických oblastiach, ako sú prísne kontrolovaný prístup na umelecké veľtrhy a na predajné/aukčné platformy alebo komerčné využívanie umelcov? V tejto eseji sa chcem zaoberať práve problémom komerčného využívania – nie špekulatívnym hľadením do budúcnosti (čo je zjavne štandardný spôsob diskutovania o blockchaine), ale pohľadom do minulosti.

Chcem rozpovedať krátky, výstražný príbeh z dejín umenia o hnutí konceptuálneho umenia v 60. a 70. rokoch. Aj keď sa nepovažujem za človeka, ktorý chce šíriť okolo blockchainu paniku, verím, že táto technológia má vlastnosti, ktoré z nej, bohužiaľ, robia ideálny nástroj extrémnych digitálnych kontrolných opatrení a centralizovaného zhromažďovania bohatstva. Napríklad nové blockchainové platformy na obchodovanie s umením (ako tie od spoločností Ascribe alebo Blockai), ktoré majú umelcom zaručiť väčšiu kontrolu nad ich digitálnymi dielami, všeobecne predstavujú problematický hyper-komodifikačný model súčasného umenia. Taký vývoj môže v konečnom dôsledku urobiť z umenia nielen prostriedok finančných výmen, ale aj finančný nástroj. Obavy z financializácie umenia možno najlepšie pochopiť skúmaním diel a textov konceptuálnych umelcov, ktorí, podľa môjho názoru, vyjadrili podobné obavy pred desiatkami rokov.

Ako svedčí početná dokumentácia, jadro projektu konceptuálneho umenia súvisí s pojmom „inštitucionálnej kritiky“, teda s analýzou vychádzajúcou z praxe a so subverziou, ktorá mierila na inštitucionálne štruktúry rámujúce umelecké dielo, často upozorňujúc na prepojenia s kapitalistickými ideológiami (Buchloh 1990; Alberro a Stimson 2009). Projekt inštitucionálnej kritiky bol ako taký úzko spojený s experimentovaním s „dematerializáciou“ umeleckého diela (Lippard). Spolu to znamenalo, že konceptuálne umenie si vyvinulo a udržiavalo silný záujem o vzťah medzi umeleckým objektom a socio-ekonomickými ako aj filozofickými kontextami jeho materiálnej existencie. Tento záujem sa prejavoval vo formálnom experimentovaní, v ktorom konceptuálne umelecké diela zastupovali komerčné, technologické, právne alebo sociálne paratextuálne prvky (alebo si s nimi vymenili miesta). Komerčná hodnota umeleckého diela sa tak mohla napríklad preniesť z tradičného estetického objektu na notársky overené vyhlásenie, zmluvu alebo akýkoľvek iný právny dokument. Pre ranných konceptuálnych umelcov mal tento prístup v sebe nesmierne silný kritický potenciál, ktorým dúfali, že narušia obehy dominantných umeleckých inštitúcií a ich trhov založené na vlastníctve.

Možno len zopakujem očividné, keď poviem, že ideológie, z ktorých vychádzajú blockchainové finančné nástroje, veľmi rezonujú s projektom inštitucionálnej kritiky. Bitcoin a ďalšie kryptomeny sú naďalej propagované ako radikálne intervencie do centralizovaných, výrazne regulovaných (a zrejme skorumpovaných) inštitúcií tradičných financií. V zásade sa verí, že dokážu urýchliť zastarávanie materiálneho substrátu financií (bánk, fiat peňazí atď.). V tejto eseji chcem ukázať, že umenie, ktoré využíva blockchain (a prvky, ako sú nútená transparencia, nemenné pravidlá, ktoré se presadzujú samy, a decentralizované štruktúry kontroly) by mohlo podobne ako konceptuálne umenie zaujať pozíciu, kde môže veľmi pôsobivo pokračovať či dokonca zosilniť projekt inštitucionálnej kritiky. Tak ako predtým konceptuálnemu umeniu, aj blockchainovému umeniu teraz hrozí bezprostredné nebezpečenstvo, že padne za obeť nechceným dôsledkom týchto experimentov v podobe hyperkomodifikácie a financializácie.  

Keď Marcel Duchamp v roku 1944 vyhotovil notársky overené vyhlásenie potvrdzujúce pravosť jeho ready-madu z roku 1919 L.H.O.O.Q.), ktorý mohol byť vystavovaný ako samostatné umelecké dielo, radikálnejšie estetické a kritické prúdy v hnutí konceptuálneho umenia v polovici 20. storočia pokračovali v snahe dematerializovať umelecký objekt. Aj keď medzi kritikmi a aktérmi spájanými s konceptuálnym umením vzniklo niekoľko ohnivých debát (najvýrazneišia bola polemika medzi Buchlohom a Kosuthom, ktorá sa rozvinula naprieč viacerými číslami časopisu October, pozri Buchloh 1991), takmer všetky definície konceptuálneho umenia stavali do popredia jeho tendencie dematerializácie. Jedna z prvých kľúčových esejí na túto tému z pera Lucy R. Lippard a Johna Chandlera popisuje „post-estetické“ ambície súčasného umenia, ktoré majú moc dezintegrovať tradičné formy a normy umeleckej produkcie a umeleckých objektov a následne dovoliť súčasnému umeniu priamo vstupovať do vzťahu s mimoumeleckými sférami vrátane ekonomickej (1973). Ako tvrdia Lippard a Chandler, táto trajektória by nakoniec mohla viesť k tomu, že umelecký objekt bude „úplne zbytočný“ (263). Tento vývoj by dovolil umeleckej praxi znovu zamerať pozornosť na kritiku inštitúcií vytvorených práve na ocenenie, zhodnotenie a obchodovanie s umení. Novšia, spätná definícia Alexandra Alberra ukazuje tým istým smerom a priraďuje konceptuálne umenie k „širšej kritike celistvosti a materiálnosti umeleckého objektu“, pričom popisuje „splynutie diela s jeho umiestnením a s kontextom vystavovania“ (1999, xvii). Obrysy samotného umeleckého diela v týchto definíciách sa trieštia a rozširujú zároveň. Ako poznamenal Benjamin B. Buchloh, „z definície estetického sa stáva na jednej strane lingvistická konvencia a na druhej strane funkcia právnej zmluvy a inštitucionálneho diskurzu“ (Buchloh 1990, 118). Nové koncepty umeleckého diela môžu teda zahŕňať najrôznejšie kreatívne a produktívne procesy, ako aj kontexty obehu a prijatia umeleckého diela.

Myslím, že definície umenia ako procesu a vzťahu, a nie niečoho založeného len na objekte – výrazne rezonujú s často citovanou definíciou digitálneho umenia z pera Christiane Paul, ktorá ho chápe ako „vypočítateľné umenie zrodené do digitálneho sveta, ktoré je vytvorené, uchovávané a distribuované prostredníctvom digitálnych technológií a využíva vlastnosti týchto technológií ako médium.“ (Paul 2). Podobne ako dematerializované konceptuálne umelecké dielo je digitálne umenie teoreticky v dobrej pozícii kriticky zasahovať do technologických, inštitucionálnych, estetických a socio-ekonomických podmienok svojej existencie – práve preto, že sa rozchádza s tradičným dôrazom na objekty, ktorý je základom predpokladov veľkej časti tejto infraštruktúry.  Digitálne umenie nám tak môže pomôcť prehodnotiť otázky spojené s materiálnosťou digitálneho a nemateriálnosťou umeleckého objektu ako abstraktného obalu pre hodnotu (pozri napr. Scarlett). Kritický zásah do ekonomických dráh, v ktorých umenie obieha, sa javí ako veľmi silný aspekt tohto vývoja. Keďže blockchainové aplikácie sa naďalej používajú primárne ako finančné technológie a predstavujú sa a ponúkajú súčasným umelcom predovšetkým v kontexte blockchainovej regulácie trhov s digitálnym umením, zdá sa, že digitálni umelci by mali byť v skvelej pozícii využívať tieto vznikajúce technológie kriticky. Aj v tomto prípade nám môže konceptuálne umenie poslúžiť ako zasvätený predchodca.

Nie je náhoda, že dematerializácia konceptuálneho umenia spadá do rovnakého časového obdobia ako počiatky umeleckých experimentov, ktoré nahradili tradičné umelecké objekty popisnými zástupnými znakmi v podobe zmlúv a ďalších dokumentov. Rolu týchto dokumentov možno dobre opísať pomocou výpočtovej terminológie: často brali na seba podobu textových, kvázi-algoritmických popisov a inštrukcií a predstavovali vykonateľný, spustiteľný kód (aj keď bol často skôr právneho než výpočtového charakteru). Ako hovoria Lippard a Chandler, umelecké dielo s týmto druhom štruktúry „je skôr médium než cieľ sám osebe“ a toto „stávanie sa médiom“ vo všeobecnom porozumení signalizovalo  príchod umenia-ako-kriticizmu namiesto umenia-ako-umenia (viz. Lippard a Chandler, a Bochloh 1990). Sledovaním tejto tendencie k jej logickému vyústeniu nám nakoniec môže zostať len zmluvná dohoda, ktorá konštituuje umelecké dielo a overuje jeho pravosť a zároveň slúži na ovládanie jeho hodnoty a diktuje jeho použitie, konzumáciu a cirkuláciu. Ak prenesieme tento postoj do digitálneho kontextu, z umeleckého diela môže zostať len niekoľko riadkov kódu, ktorý riadi jeho vznik, existenciu a obeh. V súčasných pojmoch decentralizovanej ledgerovej technológie to znie veľmi podobne možnostiam, ktoré prinášajú blockchainové inteligentné kontrakty, a prvým reálnym príkladom takého umeleckého diela by mohol byť známy Plantoid alebo terra0 – les, ktorý vlastní sám seba.

V konceptuálnom umení nájdeme mnoho príkladov diel, ktoré zdôrazňujú svoj vlastný obeh ako svoj materiál – spomeniem stručne dve. Medzi najznámejšie patrí Artist’s Reserved Rights, Transfer and Sale Agreement Setha Siegelauba z roku 1971.

Siegelaubova zmluva predstavovala samostatné umelecké dielo, zároveň však bola určená aj na použitie inými umelcami a obsahovala mnohé provokatívne podmienky, ktoré upozorňovali na vykorisťovanie umelcov zo strany galeristov, obchodníkov s umením a zberateľov. Inštitucionálna kritika sa tu stala predmetom aj podmetom diela. Zmluva určená na vystavovanie, reprodukciu, komerčné využitie a legálne účely teoreticky podkopáva a protirečí mnohým bodom, ktoré obsahuje, a tak zviditeľňuje problematické podmienky vlastníctva a výmeny, v ktorých toto dielo (a ďalšie podobné) existuje. Ďalší príklad nájdeme medzi inštruktážnymi nástennými maľbami Sola LeWitta, ako je napríklad  Wall Drawing #260, All Combinations of Arcs from Corners and Sides; Straight, Not Straight and Broken Lines (1976)

Pohľad na inštaláciu v Múzeu moderného umenia. Fotografia: Charlene Lam, 2009 (CC BY-NC 2.0)

Podobne ako diela citované vyššie LeWittové nástenné diela destabilizujú a rekonceptualizujú identitu umeleckého diela ako jedinečného kreatívneho výrazu, a tak provokujú k tomu, aby sme jeho nestabilné a veľmi komplexné podmienky existencie chápali ako jedinečne autorský kreatívny výraz, estetický objekt, ktorý možno vlastniť a obchodovať s ním a tým pádom aj ako hodnotnú komoditu.

Paralely medzi spôsobmi výroby, reprodukcie a obehu konceptuálnych umeleckých diel spomínaných vyššie a umeleckými dielami spojenými so vznikajúcimi decentralizovanými ledgerovovými technológiami, ako sú inteligentné kontrakty, by mali byť jasné. Zdalo by sa, že podobne ako konceptuálne umenie vo svojom rozporuplnom vzťahu k socio-ekonomickým štruktúram, digitálne umenie, ktoré vyvstáva, je distribuované a kontrolované prostredníctvom blockchainu, by mohlo poskytnúť bohatú živnú pôdu pre zásadnú kritiku vznikajúcich finančne technologických systémov. 

Tu je však kritický bod, v ktorom sa objavuje jedna z temných stránok dematerializácie. Mnohí umelci a kritici, ktorí hrali kľúčovú rolu vo formovaní konceptuálneho umenia smermi popísanými vyššie, rýchlo stratili ilúzie, keď spolu s komerčným úspechom a komodifikáciou konceptuálneho umenia rástlo aj sklamanie z jeho kritického potenciálu.  Už v roku 1969 Lippard konštatoval, že „nádeje, že „konceptuálne umenie“ by sa dokázalo vyhnúť komercionalizácii… modernizmu, boli zväčša nepodložené“ (Alberro a Stimson, 1999, 294).

Mnoho konceptuálnych umelcov zdieľalo Lippardovo sklamanie a boli zaskočení vlastnou neschopnosťou predvídať nesmiernu schopnosť vysokorizikového umeleckého trhu asimilovať aj tie druhy umeleckej praxe, ktoré boli vytvorené tak, aby sa vzpierali komodifikácii. Ukázalo sa, že konceptuálne umenie zosilnilo a urýchlilo kapitalistické tendencie umeleckého trhu a jeho inštitúcií – presne tie tendencie, ktoré sa hnutie snažilo problematizovať či dokonca obísť. Čoskoro sa s dematerializovaným konceptuálnym umením zaobchádzalo jednoducho ako s veľmi efektívnou nádobou pre komerčnú hodnotu. Esej Blakea Stimsona so skľučujúcim názvom The Promise of Conceptual Art (1999) uvádza širokú škálu sťažností konceptuálnych umelcov, ktoré svedčia o kritickom zlyhaní hnutia urobiť z dematerializácie subverzívny nástroj. V súčasnosti tento komentár predstavuje užitočný, varovný kontext zvyšujúceho sa záujmu digitálneho umenia o vznikajúce finančné technológie. Pozrime sa na postoje významných predstaviteľov konceptuálneho umenia: Robert Smithson uviedol, že „Keďže galérie a múzeá padajú za obeť kráteniu rozpočtu… potrebujú lacnejší produkt – objekty sa teda redukujú na myšlienky a výsledkom je Konceptuálne umenie“ (Stimson xliii). Michael Baldwin, spoluzakladateľ vplyvného konceptuálneho umeleckého kolektívu Art & Language (a jeho časopisu Art-Language) vyhlásil, že to, že sa „Umelec zmenil na biznismena a niečo ešte horšie, je jedným z dedičstiev konceptuálneho umenia“ (ibid.,xlvi). Tento uhol pohľadu kulminuje v tvrdení Mela Ramsdena, kľúčovej postavy radikálneho konceptuálneho umenia spomínaného vyššie v nadpise tejto eseje. Ramsden odmieta kritický potenciál konceptuálneho umenia a tvrdí, že nakoniec sa podriadilo inštitúciám, ktorým sa snažilo vzdorovať, či ich dokonca začalo podporovať. Jeho verdikt je rovnako presný, ako zdrvujúci: Konceptuálne umenie je podľa neho „roztomilo neškodné (ale nevyhnutné) pre spôsob fungovania trhovej štruktúry…“ (ibid.). Je ťažké predstaviť si výrok, ktorý by presnejšie vyjadroval frustráciu umelca z asimilácie jeho umeleckej praxe ideologickým aparátom, ktorému mala oponovať.

Sklamanie vyjadrené konceptuálnymi umelcami znamená predovšetkým to, že ich inštrumentalizácia mechanizmov, logiky a byrokracií kapitalizmu zlyhala a nedokázala rozvrátiť systém, proti ktorému sa snažili postaviť. Zamýšľaná subverzia sa rýchlo zmenila na komerčnú prednosť (dematerializované umelecké diela založené na inštrukciách možno archivovať, predávať atď. s neprekonateľnou ľahkosťou a efektívnosťou!), a bola asimilovaná ako vysokoziskový trhový mechanizmus.

Nechávam na vznikajúcu komunitu umelcov pracujúcich v nových blockchainových infraštruktúrach založených na pravidlách, aby zvážili, aké užitočné podnety môže mať pre nich rozčarovanie Ramsdena a ďalších. 

Môj názor je, že dejiny umenia sa možno budú čoskoro opakovať. Blockchainové technológie, ktoré oslavujeme za to, že nám dávajú možnosť radikálne rozvrátiť nerovnosti finančnej oblasti – vrátane trhu s umením – môžu namiesto toho podporovať a zase urýchliť asimiláciu umenia do majetkových obehov neskorého kapitalizmu. Prvé náznaky tohto vývoja už môžeme pozorovať napríklad v plánoch veľkých bánk vrátane Santander a Deutsche Bank implementovať vlastné, uzavreté a zvnútra ovládané transakčné systémy založené na blockchaine (e.g., O’Connell). V kontexte umenia bežia podobné projekty cez komerčne orientované služby ako Ascribe, ktoré s podporou hubov digitálneho umenia ako Rhizome, e‑flux alebo DIS Magazine (niekedy so znepokojujúcim nedostatkom kritického prístupu) majú posilniť postavenie digitálnych umelcov. História zapletenia sa umenia s kapitálom a finančnými technológiami napríklad prostredníctvom režimov intelektuálneho vlastníctva však naznačuje niečo iné.

Ako dokazujú mnohí súčasní umelci, subverzívne a kritické blockchainové umenie sa už robí. Je nesmierne dôležité, aby táto tvorba pokračovala mimo a navzdory ziskuchtivým ponúkám pomoci, ktoré umelci v súčasnosti prijímajú napríklad vo forme uzavretých blockchainových trhov digitálneho umenia. V podobných kontextoch sa digitálne umenie pokladá za nezbierateľné a teda aj nepredajné pre inherentnú „nestabilitu“ digitálneho substrátu, kde je viazané. Používanie blockchainu na „restabilizovanie“ digitálnych umeleckých objektov tým, že sú jedinečne identifikovateľné, alebo používanie inteligentných kontraktov na regulovanie ich obehu sa pre umelcov môže nepochybne ukázať ako finančne prospešné. Zároveň by to však mohlo znamenať non-plus-ultra hyperkomodifikáciu a ďalšiu asimiláciu umenia do komercie, čo tak sklamala Smithsona, Baldwina, Ramsdena a mnohých ich konceptuálnych umeleckých druhov. 

Citované diela

Alberro, A., B. Stimson. Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.

Alberro, A. and B. Stimson. Institutional Critique: An Anthology of Artists Writings. Cambridge, MA: MIT Press, 2009.

Buchloh, B. „Conceptual Art 1962 –1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions.“ October Vol. 55, 1990, str.105–143. Dostupné z: http://jstor.org/stable/778941, citované 6. 6. 2017.

Buchloh, B. „Benjamin Buchloh Replies to Joseph Kosuth and Seth Siegelaub.“ October, Vol. 57, 1991, str.158–161. Dostupné z: http://jstor.org/stable/778877, citované 6. 6. 2017.

Girst, T. „Desperately Seeking Elsie: Authenticating the Authenticity of L.H.O.O.Q.’s Back.“ Tout-fait: The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 1999. Dostupné z: http://toutfait.com/issues/ issue_1/Notes/Desperately, citované 6. 6. 2017.

LeWitt, S. Wall Drawing #260, All Combinations of Arcs from Corners and Sides; Straight, Not Straight and Broken Lines, 1976. (umelecké dielo, fotografia: The Museum of Modern Art  2008.)

Lippard, L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger, 1973.

Michalska, J. „Blockchain: how the revolutionary technology behind Bitcoin could change the art market,“ The Art Newspaper, Sept 29, 2016. Dostupné z: http://theartnewspaper.com/market/ blockchain-how-the-revolutionary-technology-could-change-the-art-world, citované 6. 6.2017.

Nakamoto S. „Bitcoin: a peer-to-peer electronic cash system.“ 2008. Dostupné z: http://article.gmane. org/gmane.comp.encryption.general/12588, citované 6. 6. 2017.

O’Connell, J. „Four Big Banks Are about to Launch a Blockchain Token Digital Currency.“ Cryptocoinsnews.com, Aug 24, 2016. Dostupné z: http://cryptocoinsnews.com/blockchain-token-four- big-banks, citované 6.12. 2017.

Paul, C. (Ed.) A Companion to Digital Art. Oxford: Wiley Blackwell Publishers, 2016. 

Scarlett, A. On the Matter of the Digital in Contemporary Media Art. PhD thesis, University of Toronto, 2017.

Siegelaub, S. Artist’s Reserved Rights, Transfer and Sale Agreement, 1971 (umelecké dielo,  autor fotografie neznámy.)

Stimson, B. „The Promise of Conceptual Art,“ in Eds. A. Alberro and B. Stimson, Concep- tual Art: A Critical Anthology. Cambridge, MA: MIT Press, 1999, str. xxxviii-lii.

Zeilinger, M. „Digital Art as ‘Monetised Graphics’: Enforcing Intellectual Property on the Blockchain.“ Philosophy and Technology (2016). doi: 10.1007/s13347-016‑0243‑1.  Dostupné z: http://link.springer.com/article/10.1007/s13347-016‑0243‑1, citované 6. 6. 2017.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Preklad: Magdaléna Kobzová

Stránky a Twitter autora: http://marjz.net/    @mrtnzlngr

Preložené a publikované so súhlasom autora a vydavateľa.

Prvé vydanie v anglickom jazyku: Ruth Catlow, Marc Garrett, Nathan Jones & Sam Skinner (eds). Artists Re:Thinking the Blockchain, http://torquetorque.net   http://furtherfield.org 2017. Dostupné online: http://torquetorque.net/wp-content/uploads/ArtistsReThinkingTheBlockchain.pdf

Titulná ilustrácia: https://torange.biz Creative Commons Licence Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)