Užitečné metafory, endofyzika, Tlachapoud, manželé Themersonovi a Gordon Pask aneb poznámka k jedné pozapomenuté genealogii sítí, teorie chaosu a p®opletené kultury — Miloš Vojtěchovský

everything is new but 3/4. http://34.sk english

Užitečné metafory, endofyzika, Tlachapoud, manželé Themersonovi a Gordon Pask aneb poznámka k jedné pozapomenuté genealogii sítí, teorie chaosu a p®opletené kultury

Miloš Vojtěchovský

V recenzi knihy profesora práv na Cambridgeské univerzitě Jonathana Zittraina, publikované v britském levicovém periodiku New Left Review s názvem „The future of Internet – And How to Stop It“ zmiňuje její autor Daniel Miller dvě metafory spojované s fenoménem internetu. V mladistvém věku nového média, „věnovaného“ lidstvu v roce 1989 Timem Bernersem-Leem, se prosadilo metaforické připodobnění „Sítě“ k botanickému morfologickému termínu podzemního oddenku – rhizome. Deleuze a Guattari si jej vypůjčili z textů Gregory Batesona, autora textů antropologické a přírodovědecké kybernetiky, ale připodobnění síťové komunikace s organickým, podzemním předivem, jako je například mycelium – vlákna spojující houbové organismy – je mnohem staršího data. Dnes bývá klíčovým slovem a obrazným znakem internetu tzv. „feed“ (přívod, krmivo nebo strava). Prostřednictvím feedu je uživatel jaksi paraziticky připojený nebo „přisátý“ k nelineárnímu pulsujícímu spletenci informací, dat, obrazů, zvuků, textů a spamu. Zittrain popisuje způsoby, jak se uživatelské prostředí adaptuje na nové nástroje a, vice versa, jak vývoj technologií ovlivňuje modely našeho zacházení s nimi. Původní síťový hardware a software, přizpůsobený pro vzájemnou výměnu dat a komunikaci nemnoha specialistů a zasvěcených, propojených do několika sítí, byl spíš „generativní“ a flexibilní (jako příklad uvádí model Apple II z roku 1977). Současné především uživatelské produkty ICT (jako je například iPhone) jsou většinou předprogramované, pro uživatele uzavřené, postavené k jednosměrnému pohybu informace, k pasivitě, až k adikci svého majitele a zákazníka. Dalo by se namítnout, že jak „oddenek“, tak „krmivo“ cirkulující uvnitř fenoménu internetu druhé generace známého jako Web 2.0 mají společného jmenovatele v obraze pohybu, transportu živin v nějakém systému. Nelze tedy mluvit o nějaké zásadní změně paradigmatu. Nicméně taková „transmutace“ metafory může sloužit jako záminka pro pokus zkoumání jevů, kterých jsme svědky. Lze vůbec připustit, že ona geometricky rostoucí množina krmiva, účinnějších, výkonnějších a levnějších metanástrojů, sloužící znalostně prošpikované a prosíťované globální komunitě, může vést k jejímu ohrožení, ke sterilitě nebo konzumnímu zahlcení, jako extrapolace inovativního, otevřeného a kreativního? Krátký exkurz do jedné z kapitol historie síťové kultury nenabízí jasnou odpověď, ale doufá přispět k dílčímu osvětlení některých pozapomenutých aspektů této probíhající diskuse.

Předpokládejme, že nejrůznější představy a obrazy ovlivňující pojmy, jako je net-art, taktická média nebo cyber-art, byly kultivovány a artikulovány nejen na úsvitu nové technologie, prostřednictvím (tehdy) nezvyklého média elektronické komunikace, ale i během míšení, střetávání obrazů, nápadů, vizí, vířících během setkání jednotlivců a skupinek nadšenců, podivínů a vizionářů. Teprve následně mohla být rozmluva tříbena v „pevnějších skupenstvích“, formou vydávání manifestů a pořadů legálních i ilegálních rozhlasových stanic a akademického diskurzu.

K cirkulaci a zveřejňování konceptů (alternativního) použití médií v elektronickém věku docházelo hlavně během řady mezinárodních festivalů. V Evropě probíhaly začátkem 90. let v prostředí chaotické a vzrušené atmosféry radikálního jamboree. Nešlo o cosi zásadně nového. Podobný společenský a kulturní otřes hodnot a měřítek provázel například předcházející „revoluční médium“, jakým byla koncem 60. let technologie videoobrazu. A podobný stimul ke změně a korekci provázely i koncepty možné konvergence kultury a technologie analogových systémů, jehož různé podoby se objevují cyklicky od začátku industriálního věku.

Zásadní vize využití alternativních médií, programy a střety byly diskutovány veřejně na jednom z prvních, spontánních a takřka nesubvencovaných setkání Next5Minutes v Amsterodamu¹. První proběhlo v roce 1993 za přítomnosti několika stovek nadšenců z celé Evropy a obou Amerik. Setkáním politicky angažované mezinárodní komunity mělo být iniciováno ustanovení jakési pan-evropské „syndikátové“ sítě, koordinující živý, nehierarchický organismus autonomních mediálních buněk. Ty měly operovat všude, kde to bylo tehdy prakticky a technicky možné. Paralelní mítinky v různých zemích, během nichž se budou moci lidé- propojení globální elektronickou poštou a podobnými názory na uspořádání světa - osobně potkat a upevnit kontakty, mělo posílit autonomii radikální digitální nadnárodní komunity. Nakonec se organizátorům podařilo uspořádat čtyři pokračování festivalu. Poslední se konal v roce 2003 a byl tématicky zaměřen příznačně – nikoliv na budoucí změnu, ale spíš na konzervující principy, otázky archivů, jejich organizací a na metodologii dokumentace digitální kultury.

Za uplynulých patnáct let se mnoho změnilo nejen na frontě taktických médií, ale i celkově v povaze digitální a postdigitální společnosti. Net-art je dnes předmětem výzkumu akademických týmů historiků, tématem retrospektivních publikací a galerijního provozu. „Taktická média“ patří do slovníku nečetné skupinky mediálních aktivistů. Také není náhoda, že ve stejnou dobu jako byvší N5M se letos v Amsterodamu připravuje globální sympozium Picnic 08, kam se podle reklamních materiálu sjedou „tisíce kreativních celebrit, umělců, designérů, architektů, filosofů, podnikatelů, antropologů, návrhářů počítačových her, módních návrhářů a filmových režisérů zvučných jmen, aby sdíleli svoje vize, ambice a zkušenosti s publikem“. Vize budoucnosti zaměřená na „příštích pět minut“ se proměnila v piknik zaměstnanců zábavního průmyslu.

Hakim Bey a pečeť hermetického networku

Prvního a druhého N5M se zúčastnil bývalý guru alternativních médií, anarchista a antropolog Peter Lamborn Wilson alias Hakim Bey. Svým věkem a názory se stal živoucím pojítkem mezi rétorikou 60. a 90. let. V zábavných diskusních cvičeních se tehdy věnoval hlavně disputacím s aktivisty z Electronic Frontier Foundation a s hlasateli nastupující mediálně-takticky zaměřené generace. Ta vzývala elektronickou technokulturu jako konečně účinný nástroj ke změně, záchraně planety, potácející se mezi optimismem svobodných autonomních médií a nejistotami po zhroucení bipolárního politického systému velmocí. Na druhém festivalu N5M v roce 1996 načrtl Hakim Bey „entogenetickou” revizi industrialismu a mašinismu, interpretovanou jako obtížný derivát přežívajícího viktoriánského puritanismu a imperialismu. V jeho příspěvku se klasická karteziánská metafora – tedy lidské myšlení jako hodinový stroj-mechanismus – jevila jako instrument autoritativní Moci, trestající a omezující každý projev subverzního, heretického, minoritního, paralelního, duchovního vnímání skutečnosti, exploatace původně radostně pohanské, chaotické, mýtické a organické Matky Země. Dnes konečně vzlíná z podloží „psychotropních rhizomatických oddenků“ empatická, svobodná (sub)kultura hermetického a heretického společenství. Ta se ale (podle Hakima Beye) nesmí nechat pohltit mocnostmi fetišistického technooptimismu a zůstat v opozici vůči korporativnímu Novému Pořádku, zajišťujícího nedotknutelnost Behemotha. Slova okultně-anarchistického myslitele, nabádající ke kritické dekonstrukci mýtů, zahalujících původně hédonistickou kalifornskou kyberkulturu, i nedůvěra k levicové ideologizaci nové digitální avantgardy, byla podložena lehce načrtnutou zmínkou o „serendipitním“² vědomím souvislostí historického momentu rozmachu kognitivních věd, kybernetiky a výzkumem psychotropních nástrojů. Ty se spolupodílely na změnách, přispívajících k „rozšíření“ jako synonymu „osvobození“. Tedy populárním termínům konce 60. let – „rozšířeného vědomí/expanded consciousness“ a „rozšířených médií/expanded media“. Metafory jsou časté v diskurzu západní kultury po polovině 20. století a objevují se v kontextu teorií průniku přírodních věd do jádra hmoty, konceptu planetárního vědomí, nového modelu lidské mysli. Ať už jde o teorii chaosu, autopoetické systémy, komplexitu, ekumenickou vizi konvergence západních věd s mystickými náboženstvími a filosofiemi Východu, obrazy „rozšíření“ jako rozrušení pevných konstrukcí a hranic a směřování od konkrétního k obecnějšímu se často vracejí. Čili: „cyberspace” a „neurospace” jsou spojité nádoby, ale je třeba postavit se tendencím k „odtělesnění” senzuálního prožitku, prostřednictvím například percepčních počítačových modelů virtuální reality. Ty směřují spíše k odcizení a k tendencím k virtuální „nové gnosi“ než ke skutečnému osvobození člověka v jeho psychosociální komplexitě.

Wilson³ jako (možná sebeironický) prorok hermetických souvislostí a vazeb z horizontu digitální kultury v posledních letech zmizel, ale jeho pozice nejsou zcela vyklizeny. Otto Rössler – profesor teoretické biochemie na univerzitě v Tübingenu – je bývalý spolupracovník Konrada Lorenze, člen vědeckého týmu na Santa Fe Institutu v Novém Mexiku a spoluautor teorie chaosu. Publikuje články a účastní se konferencí nejen ve svém oboru, ale i na poli současné filosofie, teoretické fyziky, biogeneze, matematiky a audiovizuálního umění. Na rozdíl od Wilsonovy představy „endogenetické evoluce“ je otcem termínu „endofyzika“. Je to koncept fyziky hmoty, kde na rozdíl od „objektivní vědy“ figuruje pozice vnímatele, ovlivňující zásadně to, jak svět vypadá a jak jej věda konstruuje, a nikoliv jen popisuje nebo objevuje. Endofyzika sahá spíše do oblasti epistemologie a kognitivních věd než ke klasické fyzice jádra a matematických modelů. Rösslerův holistický model světa jako provázaného „řetězce hmoty a bytí“ klade (spíš než v politickém nebo ekologickém významu) fundamentální otázku po povaze skutečnosti, základních částic hmoty a našich percepčních konstruktů reality.⁴

Je spíše výjimkou, když se respektovaný vědec patřící ke špičkám akademické komunity stane „čitelným“ v prostředí současného umění. Roztržitý vědec, geniální vynálezce, populární postava sci-fi literatury nebo filmového světa se zdá být povětšinou výplodem spisovatelské fantazie a scenáristů. Přesto se v dějinách postmoderního umění občas objeví. Často jsou jeho (nebo její) jazyk, obrazy, metafory a myšlenky natolik neobvyklé a složité, že musí uplynout určitá doba, než dojde k jejich znovuobjevení a zhodnocení uměleckou a kritickou komunitou.

Sítě, kybernetika prvního a druhého řádu, patafyzické stroje a rozmluvy mobilů

V paralelách naznačených Wilsonem figuruje společný jmenovatel, podkreslující rozpravy o vědě, technice, kultuře a umění v druhé polovině 20. století. Kybernetika je zaklínající a enigmatické slovo označující jeden z klíčových pojmů strukturovaného pohledu na člověka a jeho svět, i jako systémový nástroj, předpokládající možnost konvergence různých oborů, vědy managmentu i umění postindustriálního věku. Jde o pojem natolik komplexní, že si jej autor těžko troufne v krátkém eseji ozřejmit. V uměleckém kontextu jej lze snad zpřítomnit na příběhu několika osobností, figurujících v „archeologii“ interaktivního umění. Myslím, že u nás patří neprávem k neznámým jménům a tento text budiž vnímán jako jejich krátké připomenutí.

Andrew Gordon „Speedie” Pask (1928–1996) byl britský kybernetik, vědec, filosof, konstruktér počítačových systémů, dramaturg, pedagog, autor vědeckých i literárních textů. V neposlední řadě i fascinující, i když nepříliš známý intermediální umělec. Patřil ke generaci vycházející z konstruktivistických konceptů Wienerovy první definice kybernetického myšlení jako nástroje. Pro jistotu uvedu, že k dalším důležitým zakladatelům kybernetické teorie a praxe se počítají vedle Norberta Wienera například americký neuropsycholog Warren McCulloch, psychiatr a neurofyziolog W. Ross Ashby, zakladatel obecné teorie systémů Ludwig von Bertalanffy, Jay Forrester nebo razitel informační teorie Claude Shannon.⁵

K Paskovu vědeckému profilu patří právě souvislost s termínem „Kybernetika druhého řádu“ či „teorie konverzace“, což je aplikace kybernetických systémů v učení, tedy koncepty a konstrukce strojů na učení a učících se umělých mechanismů.

Pask vystudoval původně medicínu na univerzitě v Cambridge. Lékařství se nicméně nikdy nevěnoval a pustil se v 50. letech do výzkumu možností aplikace počítačů pro management řídících systémů. Společně s přítelem Robinem McKinwoodem založil neziskovou společnost System Research, pro kterou se jim podařilo získat podporu ze státních fondů, mimo jiné z britského ministerstva obrany a od amerického letectva. Objednavatelé podobného typu platili a ovlivňovali výzkum v kybernetice a teorii řízení po celou dobu studené války. Pro Gordona Paska se jednalo hlavně o zajištění existence, ale jeho zájem se spíše zaměřil na vzrušující pole umělé inteligence a humanizace technologie. Pask měl řadu přátel mezi umělci a filosofy, sám se aktivně věnoval divadlu a hudbě. V 50. letech postavil sérii „protopočítačů“, jejichž principy byly založeny na pokusech s elektromechanickými, biologickými a chemickými reakcemi. Z tohoto období se bohužel, kromě několika vybledlých fotografií a náčrtků, nezachovalo téměř nic. Nezachoval se ani Paskův muzikálně-syntetický nástroj Musicolour, na kterém pracovali koncem 50. let. Fungoval na principu zpětné vazby mezi procesuálním zvukem a barevnými světly a měl zvláštní talent „hudebního vkusu“. Nešlo o další z řady nástrojů na generování syntetických zvuků, ale o zařízení, jež mělo určité rysy umělé inteligence. Stroj byl schopen rozeznat tak algoritmicky a psychologicky složitý jev, jakým je nuda. Systém prostřednictvím zpětné vazby komunikoval s hráčem. Pokud se tento často opakoval a nepředvedl ve své performanci dostatečný počet inovativních kompozičních figur, analogový počítačový systém jej upozornil na nebezpečí stereotypu a rušil jej během hraní. Pask a McKinwood s tímto soustrojím údajně objížděli kabaretní scény v Londýně a okolí.⁶ Konstrukce prototypu počítačů, kterým se věnoval v roce 1958, měly podle svědectví současníků funkci samoorganizace a konstrukce vlastních senzorů a byly překvapivě postaveny na chemických nebo biochemických procesech, což je téma vracející se v současných výzkumech neuronových sítí a nanotechnologie.

V roce 1968, který byl v globálním měřítku mezní v mnohých významech slova, pronikly ideje kybernetiky z laboratoří a výzkumných institucí i do uměleckých galerií. Tehdy mohla být Paskova instalace inteligentních automatů The Colloquy of Mobiles jedním z nejzásadnějších exponátů výstavy Cybernetic Serendipity, kurátorsky připravenou Jasiou Reichardt pro londýnskou ICA. Díky vestavěným senzorům reagujícím na světlo a zvuk spolu jednotlivé zavěšené kinetické elementy navzájem rozmlouvaly, „komunikovaly“ mezi sebou.⁷ Návštěvník mohl vstoupit do jejich rozhovoru například osvěcováním baterkou nebo zrcadly a autonomní luminokinetická soustava reagovala a navazovala proměnlivý ne-mechanický dialog s lidmi v galerii. Aspirace na komplexní antropomorfní významy, připodobňující „Rozhovor mobilů“ k Duchampově stroji na slast, Velkému sklu, je naznačena také skutečností, že pohyblivá soustava „automatů“ byla tvořena dvěma „samečky“ a třemi „samičkami“. Jejich rozhovor a měnící se sympatie byly zpřítomňovány intenzitou a charakterem světla, reagující na to, jak se vzájemně protínaly oba základní sexuální principy. Instalace se nenápadně proměňovala v chytrý percepční organismus, dvojitou zpětnou vazbou komunikující s jednotlivými „složkami osobnosti“ i s okolním prostředím.⁸

Pask v dalších letech zkonstruoval ještě několik z dnešního hlediska převratných kybernetických systémů. Software Thoughtsticker vznikl v roce 1986, několik let před konceptem a zveřejněním World Wide Webu. Jde o systém managementu informací a nabízí uživateli algoritmickou orientaci uvnitř sítě dat. Systém je navíc schopen adaptovat se na individuální profil a psychologii studenta. Je to podobný princip jako využívá Google a další dnešní vyhledávací stroje, základní nástroje naší orientace v databázích informační společnosti. Kybernetické principy zpětné vazby, adaptace, otevřeného systému a autoregulace Pask aplikoval jak ve svých experimentech s „učenlivými“ stroji i „stroji na učení“, tak v pokusech s autonomními instalacemi, jejichž povaha překračuje kategorie užitného instrumentu i soudobé koncepce artefaktu. Paskovy podivínské stroje jsou na scéně současného digitálního umění až překvapivě současné. Hlavně v kontrastu s mainstreamem interaktivního umění, zakládající účinnost a efekt spíš na mechanické kauzalitě akce–reakce než na procesuální povaze komunikace člověka a stroje-umělé bytosti.⁹

Common Room a Gaberbocchus Press

Kybernetické spojitosti bývají vždycky mnohostranné a mnohačetné: mezi okruh známých Gordona Paska patřila od konce 50. let vedle kurátorky a teoretičky kybernetického umění Jasiy Reichardt i dvojice polských imigrantů. Jejich osobní podíl na konstituci sociálních mezioborových sítí poválečné evropské avantgardy, spojujících umělce, spisovatele, konstruktéry a filosofy je neopominutelný. Plakát a scénografii zmíněné výstavy Cybernetic Serendipity navrhla totiž Franciszka Themersonová, kreslířka, básnířka, avantgardní filmařka a „druhé já“ uměleckého vydavatelství Gaberbocchus Press¹⁰. S manželem Stefanem se dostali do válečného Londýna jako uprchlíci před nacismem (podobně jako řada dalších polských umělců a intelektuálů, jako byl Gustav Metzger nebo autor senzorických skulptur Edward Ihnatowicz) přes Francii v roce 1942. Oba hrají také zásadní roli v dějinách evropského meziválečného uměleckého nezávislého filmu. Stefan studoval nejdříve architekturu a fyziku. Doma v Polsku publikoval literární texty a zároveň experimentoval s pohyblivým obrazem a s fotogramy. Themersonovi se stali autory několika krátkých experimentálních filmů, které patří do zlatého fondu nejen polské kinematografie – Apteka (Pharmacy, 1930), Europa (1931– 1932), Drobiazg Melodyjny (Musical Moment, 1993), Zwarcie (Short Circuit, 1935) a Przygoda Czlowieka Poczciwego (The Adventures of a Good Citizen, 1937). Stefan Themerson také napsal scénář pro koncept delšího a nikdy nerealizovaného díla Europa. V Anglii se jim podařilo dokončit několik zajímavých abstraktních filmů (The Eye and the Ear inspirovaný Szymanovského hudbou), ale Stefan přesunul svůj hlavní zájem na psaní a vydávání literatury, která jim byla blízká – surrealistické, patafyzické, filosofické a fantaskní. Experimentální vydavatelský počin, pojmenovaný podle zvláštního tvora z Carollovy knížky Alenka v říši za zrcadlem¹¹, se stal pojmem v žánru umělecké typografie a bibliofilie. Do roku 1988, kdy oba zemřeli, vydali přes 80 titulů (mimo jiné texty Bertranda Russella, první anglickou monografii Kurta Schwitterse, překlad Stylistických cvičení od Raymonda Queneau nebo Jarryho Krále Ubu). Stefanovy romány, filosofické texty a knihy pro děti jej řadí mezi autory spojené s mezinárodním literárním sdružení OULIPO (Dílna potenciální literatury).

Pravidelné literární salony (The Common Room), pořádané Themersonovými ve sklepním prostoru malého londýnského nakladatelství Gaberbocchus Press od roku 1957, měly snad připomenout jejich uplynulou životní periodu v předválečném Polsku, kdy se stýkali se svými souputníky¹². Diskusní salony musely být inspirující zkušeností pro tehdejší neoficiální londýnskou intelektuální komunitu. Docházelo k situacím, které Bertrandu Russellovi podle jeho vlastních slov připadaly „téměř stejně šílené jako tehdejší svět venku“. K „náhodným“ střetům, proplétajícím výbušné tkanivo těch nejrůznějších principů estetiky, poezie, matematiky, vizí a profesí v hybridním společenství jakéhosi duchovního esperanta. Prolínaly a setkávaly se zde elementy imaginace surrealismu, věcnost konstruktivismu, bláznivost dada, patos situacionalismu s aktuálními směry teoretické fyziky, kombinatoriky a politiky. K hostům salonů patřili například Bertrand Russell, Gordon Pask, Tom Harris, W. H. Auden, Jasia Reichardt nebo kolegové ze spřízněného pařížského sdružení OULIPO.

Možná to není jen nostalgie po zašlé minulosti, která ve svědectvích pamětníků zabarvuje vzpomínky z těchto setkání. Jeden z nich uvádí rozhovory, připomínající tradice „literatury nonsensu“ jako jednu z potenciálních vazeb nebo předzvěstí vedoucím například k vizím a „bláznivým“ myšlenkám teorie chaosu či neuronových sítí. Žánrová bohatost a divergence vážného a nevážného, vědeckých koncepcí a poetických vizí společenských salonů pořádaných v londýnském sklepě tak může být jedním z možných principů podmiňujících vznik skutečně živého, nesterilního buněčného kulturního tkaniva, kde se technický kód in-formace stává organickou formou trans-formace.

poznámky a odkazy k článku
¹ www.next5minutes.org/about.jsp
² Slovo etymologicky pochází ze Serendip, starého perského označení ostrova Srí Lanka. Do literatury jej uvedl Horace Walpole v dopise z 28. ledna 1754, poslaném příteli Horaci Mannovi do Benátek. Označuje přibližně „objev něčeho, co bylo náhodně nalezeno během hledání něčeho zcela jiného“. Někteří vynálezci a vědci roli náhodného objevu přijímají, jiní ji považují za nesmysl, v oblasti umění je úloha náhodného objevu přijímána. Zabýval se jí například Arthur Koestler. Serendipita může být vnímána jako zásadní součást řady vědeckých i uměleckých objevů, zvlášť tam, kde dochází ke zcela nekonvenčnímu, novému pohledu nebo konceptu řešení problému.
³ Hakim Bey viz: www.hermetic.com/bey
⁴ Otto Rössler viz: www.koakidi.com/article.php3?id_article=194
⁵ K pojmu „kybernetika druhého řádu”, rozvíjejícímu první kybernetické koncepty, se hlásí řada Paskových generačních souputníků (například Heinz von Foerster, Stafford Beer, Herberto Maturana nebo Francisco Varela). Objevitel „hypertextu“ Ted Nelson o Paskovi v článku z roku 1974 prohlásil, že to byl jeden z nejpotřeštěnějších a nejkouzelnějších učenců, které měl kdy tu čest potkat.
⁶ V análech dějin experimentální a improvizované hudby by měl být Paskův vynález vyznačen jako mezní počin, na který mohli později reagovat hudebníci jako Cornelius Cardew a jeho Scratch Orchestra nebo Brian Eno. Pask, G. (1962), Musicolour, in Good I. J. (Ed) The Scientist Speculates. An Anthology of Partly-Baked Ideas, New York, Basic Books, pp. 135–137.
⁷ Pask, G. (1971), A comment, a case history and a plan, in Reichardt, J. (Ed), Cybernetics, Art and Ideas. London, Studio Vista, pp. 76–99.
⁸ Zajímavým odkazem na Colloquy of Mobiles je n-Cha(n)t Davida Rokebyho z roku 2001. Chór zavěšených osobních počítačů propojených senzory společně zpívá nekonečnou píseň. Jednotlivé části jsou schopné rozumět a naučit se novým slovům, zakomponovaných posléze do proměňující se skladby.
⁹ Glanville, R., Gordon Pask – a Skeleton for an Unofficial Biography. Systems Research. Volume 10, No 3, 1993, pp. 9–11.
¹⁰ Gaberbocchus Press měl za cíl vydávat spíše „best lookers“ než „bestsellers“. První dvě knihy byly tisknuty na ručním knihtisku v jejich bytě na Maida Vale. Jedna z nich byla Jankel Adler, druhá sbírka Ezopových bajek vyprávěná pozpátku. www.themersonarchive.com
¹¹ Latinský překlad slova Jabberwocky, v češtině Žvahlav, v novějším překladu Tlachapoud je nonsensová báseň, kterou Lewis Caroll vydal v knize Za zrcadlem a co tam Alenka našla. Je považována za jednu z nejlepších básní nonsensu. Zvláštním souputníkem Themersonových v oblasti populární kultury je dílo Ivora Cutlera, kabaretiéra, hudebníka a básníka, jehož styl v mnohém navazuje na nonsensovou kulturu. www.ivorcutler.org
¹² Klub sestávající asi ze stovky členů se pravidelně ve čtvrtek podílel na sestavování večerních programů, kde se podle zachovaných letáků mohly proplétat tak různorodé formy, jako je hudební recitál, přednášky o kybernetice, promítání filmů, výstava objektů nebo vědeckých nástrojů. Mezi účastníky bývali například Sean Connery, přednášející pasáže z O‘Neilla, nebo Dudley Moore, preludující na piáno během recitování poezie. In Mom and pop modernism – exhibit of books published by the Gaberbocchus Press, Richard Vine, Art in America, 1994.

<< < 1/1 > >>