|
|
Kiss
Kiss
Kiss, 1996
Počas sedemdesiatych rokov sa video spomínalo pri rôznych príležitostiach ako súčasť vtedajšej umeleckej praxe. Zdalo sa však, že na Islande s ním nikto nepracoval. Chcela som pochopiť tento zdanlivý rozpor medzi rozpravou a praxou. Objavila som tak krajinu, veľmi odlišnú od Spojených Štátov, kde sa islandská huslistka Steina, stala jednou z priekopníčok videoartu. Steina a jej manžel Woody Vasulka strávili rok na Islande, kde si uvedomili, že tu ako umelci nemajú budúcnosť, zvlášť nie Woody ako filmár. V roku 1965 sa preto presťahovali do New Yorku.
V šesťdesiatych rokoch filmárske umenie takmer neexistovalo. Ak vezmeme do úvahy atmosféru avantgardy, revolučné myšlienky o umení či spoločnosti, ani vizuálne umenie práve nežiarilo. To sa však malo už čoskoro zmeniť, aj keď nastávajúca zmena nemala s videom veľa spoločného.
Týkala sa konceptuálneho umenia a akceptovania nešpecifickosti každého média, ktoré bolo popri umeleckej idee považované za druhotnú položku. Zjednodušene povedané, mladí umelci, lákaní konceptuálnym umením, zvrhli vládu povojnovej abstraktnej maľby. Tá dominovala na miestnej scéne už od roku 1945. V roku 1969 si títo umelci otvorili Galériu SUM, čo znamenalo obrat v dejinách islandského umenia. Nasledujúce desaťročie je charakteristické experimentovaním so zmiešanými médiami, performance, fotografiou a filmom. V roku 1975 tento nový duch viedol k založeniu odboru experimentálneho umenia na Umelecko-priemyselnej škole. Ten bol neskôr premenovaný na oddelenie Nového umenia.
Znamenalo to začiatok dejín videa na Islande, i keď na počiatku bez videa. Počas nasledujúcich piatich rokov študenti všemožne experimentovali s prostredím, happeningami a performance. 8mm film a fotografia im slúžili na dokumentáciu. Prvá školská kamera bola zakúpená až v roku 1979 a aj tá sa používala len na dokumentáciu performance.
No skôr, než budem pokračovať o umení, rada by som vás zaviedla do raných dôb islandskej televízie. Dejiny videa a televízie sú tu navzájom prepojené. Pred päťdesiatimi rokmi, za úsvitu Islandskej Národnej Televízie, sa na Islande strhla hádka ohľadom takzvanej "Yankeeskej TV". Jej oficiálny názov znel "Rozhlasové a televízne služby ozbrojených síl". Prevádzkovali ju Spojené štáty americké z Vojenskej základne NATO v Keflaviku, na polostrove Reykjanes, asi 50 kilometrov od hlavného mesta. Hádka začala po tom, čo americká armáda žiadala od vlády zvýšené dodávky elektriny na zlepšenie kvality vysielania. Táto požiadavka vyplavila na povrch už existujúce obavy, že "Yankeeská televízia" by mohla mať negatívny dopad na "duchovný život a kultúru islandského národa". Mnoho politikov bolo proti tejto cudzej televízii a teraz si mysleli, že viac elektriny by pre armádu znamenalo možnosť rozšíriť zónu vysielania. Tým by sa zvýšilo riziko takzvanej "kultúrnej kontaminácie". Roku 1955 armáda dostala od vlády povolenie na vysielanie pod jednou podmienkou: musela obmedziť vysielanie na oblasť vojenskej základne. Túto požiadavku v skutočnosti nebolo možné splniť, ale nakoniec boli dodávky elektriny predsa len zvýšené. To znamenalo kvalitnejšie vysielanie a lepší príjem pre islandských občanov žijúcich mimo dosahu vysielacej zóny, vrátane Reykjavíku, kde stále viac domácností vlastnilo televízny prijímač.
Ak sa pozrieme na situáciu detailnejšie, musíme vziať do úvahy, že táto udalosť sa odohrávala uprostred studenej vojny. Stáli tu oproti sebe komunisti a tí proamericky orientovaní. Treba si tiež uvedomiť, že v roku 1962 bol Island veľmi mladou republikou s koloniálnou minulosťou. Z tohto uhla pohľadu roztržka o armádnej televízii iba odzrkadľovala vtedajšie presvedčenie mnohých Islanďanov. Bolo pre nich dôležité zachovávať a chrániť kultúrnu identitu a jazyk krajiny pred cudzími vplyvmi. Tento strach pochádzal zo skutočnosti, že Island prišiel o svoju nezávislosť v trinástom storočí. Stal sa dánskou kolóniou a znovu získal suverenitu až v roku 1944. Boj o nezávislosť začal v 19. storočí a bol podnecovaný rastúcim vedomím národnej identity. Významnú rolu v tom zohrával jazyk, keďže Islandčina sa odlišuje od Dánčiny. Potreba zachovať si čistý a nekontaminovaný jazyk živila rastúcu nevôľu voči armádou vysielaným televíznym programom v anglickom jazyku. Túto nespokojnosť navyše podčiarkovala skutočnosť, že v roku 1962 neexistovala na Islande žiadna vlastná televízia. Táto mladá republika si až príliš dobre uvedomovala svoje obmedzené kapacity na zapojenie sa do televízneho vysielania, ktoré zároveň bolo už nevyhnutným. Nakoniec táto hádka urýchlila založenie Islandských Národných vysielacích služieb. Po prvýkrát vysielali tridsiateho septembra v roku 1966. Národná televízia bola súčasťou modernizácie krajiny, ale tiež obranným činom kultúry. Hlavným zámerom národnej televízie bolo totiž tvoriť programy v islandskom jazyku.
Natíska sa otázka, prečo by založenie národnej televízie malo súvisieť s dejinami videoartu. Anekdota o založení národnej televízie na Islande nech je pripomienkou súvislostí medzi umením a technológiami. Rozvoj nových médií v umení je podmienený prístupom k technológiám, ktoré profilujú prácu s umeleckými médiami. Spätne tento prístup ovplyvňuje ekonomika, ktorá vplýva na kultúrnu realitu a stratégie. V raných šesťdesiatych rokoch by prevádzka televízie pre mladý národ so 180 000 obyvateľmi bola priveľkou záťažou. Debata o založení národnej televízie trvala desať rokov. Približne v rovnakej dobe sa jedna spoločnosť snažila založiť filmový priemysel, ktorý však zlyhal. Keď si predstavíte Island päťdesiatych a šesťdesiatych rokov, nie je to prekvapujúce. Bola to rozvíjajúca sa krajina s malým počtom obyvateľov, obmedzenými technickými znalosťami, bez výskumu, s nestálou ekonomikou, vysokou infláciou a kolísavou menou. Ekonomické podmienky prinútili vládu obmedziť import. Zhoršili sa tak podmienky pre nákup a dovoz technických zariadení. Pre obchod nebol dovoz ziskový, ak tovar nepriťahoval bežného zákazníka.
Umelci tu mali z týchto dôvodov obmedzený, alebo žiadny prístup k technike. Tieto vonkajšie podmienky mali dopad na film, ako aj na národnú televíziu. V ranom štádiu svojho vzniku bola vybavená úboho. Oneskorili tiež príchod videa na Island až o desaťročie potom, čo videoart prepukol v Európe a Amerike. Ak na Island vôbec dorazil Portopak, do rúk vizuálnych umelcov sa nikdy nedostal. Národná televízia od začiatku kládla dôraz na Islandské kultúrne programy, čo bolo povzbudzujúce, ale zároveň to mala byť odpoveď na všetky “problémy“. Inými slovami, dostala všetky produkčné zdroje. Pre film a video zostal len malý priestor. Nakoniec mala televízia na islandské video predsa len pozitívny dopad, i keď až oveľa neskôr.
Keď sa pokúsim zhrnúť, čo sa v sedemdesiatych rokoch udialo vo vizuálnom umení, bola to prinajmenšom revolúcia. Galéria SUM a oddelenie nového umenia na Umelecko-priemyselnej škole vytvorili priestor pre realizáciu zmiešaných médií, vrátane zvuku a filmu. Tým v nej zohrali významnú úlohu. Galéria SUM čoskoro ukončila svoje pôsobenie, ale roku 1977 hnutie Nové Umenie podnietilo založenie ďalšej galérie umenia nazvanej Sudurgata 7 (Južná Ulica 7). Pravidelne sa v nej premietali 8mm experimentálne filmy. Rok nato bola založená Spoločnosť Umelcov a rozbehla Múzeum Živého Umenia. Fungovalo ako galéria a čoskoro sa stalo hlavným výstavným priestorom pre progresívne umenie islandských, ale aj významných zahraničných umelcov. V roku 1981 Múzeum Živého Umenia uviedlo svoju prvú výstavu zameranú na performance a video. Podľa zoznamu vystavených videí však žiadne z nich nebolo vytvorené Islanďanom.
Keď sa vrátime k Steine a Woodymu Vasulkovi, položíme si otázku, či v týchto dejinách zohrali vôbec nejakú úlohu. Prvou známkou záujmu Islanďanov o ich prácu bol malý novinový článok vydaný roku 1972. Spomína úspešnú výstavu videoartu v novozaloženej Kuchyni, v New Yorku. O sedem rokov neskôr ich výstava v Albert Knox Gallery pritiahne pozornosť reportéra, ktorý napíše dlhý článok o pionierskych video prácach Vasulkovcov. Islandská verejnosť si však musela počkať až do roku 1984, kým diela Steiny uvidela v Reykjavíku. Bolo to na výstave, ktorú organizoval Umelecký Festival Reykjavik. Účasti Steiny sa vtedy dostalo značnej pozornosti. Vystavovala niekoľko pások a inštaláciu West, ktorá mohla trvať len 3 dni. Na jej realizáciu bolo potrebných aspoň desať monitorov, ktoré sa museli zapožičať od rôznych majiteľov. Po otváracom víkende si ich žiadali vrátiť späť. Veľká pozornosť, ktorá sa Steine dostala, sa týkala technických aspektov jej práce a podivnosti videoartu. Pre kritikov i novinárov bolo problematické ho vysvetliť. Recenziu na Steinine práce nakoniec napísal zo všetkých kritikov len jeden, Valtýr Stefánsson. Bol tiež maliarom a úprimne v recenzii priznal, že prácu Steiny nemôže zhodnotiť a že mu chýbajú vedomosti o tejto novej umeleckej forme. Iný novinár zas písal, že Steinina inštalácia mala obrovský úspech, ale myslí si, že je to vďaka tomu, že Islanďanov ľahko očaria nové technológie bez obsahu.
V osemdesiatych rokoch sa na miestnej umeleckej scéne udial ďalší obrat. Bolo ním Nové Umenie s dôrazom na performance. Film a video boli na ústupe. Video takmer zmizlo z umeleckej scény, na výstavach ho bolo možné vidieť len výnimočne. Po prvý raz sa predmetom sporu stalo oddelenie Nového Umenia umelecko-priemyslovej školy. Keď svoj post opustila riaditeľka, ktorá oddelenie založila, jej nástupca sa ho pokúsil zrušiť. Študenti protestovali a oddelenie pokračovalo vo svojej činnosti ešte rok či dva. Potom sa novou módnou umeleckou formou stala Nová Maľba. Nová Maľba mala prelomovú výstavu nazvanú „Dych Zlatej Pláže“ v roku 1983. Počas nasledujúcich rokov študenti ani umelci nevenovali mnoho pozornosti filmu či videu. Video sa vyučovalo na umeleckej škole v rámci krátkych úvodných kurzov, ale zdá sa, že sa na toto médium nikto nešpecializoval. Čiastočne to mohlo byť spôsobené tým, že práca s videom bola finančne náročná a zložitý bol tiež prístup k technickému vybaveniu.
Napriek neúrodnej pôde zažilo video v osemdesiatych rokoch vzostup, aj keď pomalý. Hŕstka umelcov, ktorí absolvovali oddelenie Nového Umenia v rokoch 1979 a 1983, odišla na postgraduálne štúdium na Akadémiu Jan van Eyck v Maastrichte. Boli nimi: Þór Elís Pálsson, Ásta Ólafsdóttir and Finnbogi Pétursson, ktorý sa čoskoro obrátil videu chrbtom a zasvätil svoju kariéru elektronickému zvuku. Stal sa tak priekopníkom v soundarte. Na tejto akadémii sa Thor Elís Pálsson stal video špecialistom a Ásta Ólafsdóttir vytvorila pár videí, ktoré putovali po európskych festivaloch. Štvrtým islandským umelcom študujúcim v Holandsku bol Sigrún Harðardóttir, maliar, ktorý odišiel na Rijksakademie van Beeldende Kunsten v Amsterdame.
Každý z týchto umelcov, okrem Finnbogiho, mal na Islande medzi rokmi 1982 a 1987 jednu až dve výstavy. Premietali sa nich ich videá. Þór Elís Pálsson pevne veril v budúcnosť videoartu a hral významnú úlohu v jeho propagácii. Po absolvovaní v roku 1982 sa vrátil na Island, kde boli jeho technické schopnosti žiadané. Stal sa zamestnancom novej produkčnej spoločnosti a neskôr producentom v Islandskej Národnej televízii. Sigrún Harðardóttir mal na Islande dve výstavy v rokoch 1986 a 1987. Na prvej vystavil v exteriéri tri monitory. Podľa miestnych novín udalosť pritiahla 300 divákov. Naopak, Ásta Ólafsdóttir, ktorá vystavovala v roku 1985 v Múzeu Živého Umenia, nebola ani spomenutá vo veľmi pozitívnej recenzii islandského kritika o Jonasovej videách. Ásta znova zahrnula videá do svojej sólo výstavy v roku 1986. Tá si vyslúžila zmiešané kritiky. Odzrkadľovali neistotu kritiky voči videu, napriek tomu, že v jej práci poznali istú kvalitu.
Napriek tomu, že počas týchto rokov boli videá príležitostne prezentované, boli zriedkavé a niekedy ostávali nepovšimnuté. Nezáležalo na tom, že exteriérová show Sigruna pritiahla 300 divákov - jeho prácu jednoducho umelecký svet nebral vážne. Nemalo by byť preto prekvapením, že v roku 1987 mladý filmár odpovedal na otázku ohľadne budúcnosti videa: „Nemyslím si, že by malo video na Islande nejakú budúcnosť.“ O päť rokov neskôr však video prerazilo. Þór Elís Pálsson dostal od Národnej Televízie povolenie vyrobiť štyri umelecké videá, nazvané „O obrazoch“, vysielané v raných mesiacoch v roku 1992. V tom čase bol Þór Elís presvedčený, že televízia je tým pravým priestorom na prezentovanie videoartu. Povolal k projektu svojich starých spolužiakov Finnbogiho a Ástu, spolu s Thorvaldurom Thorsteinssonom, ktorý práve absolvoval školu Jan van Eyck a Aldu Lóa Leifsdóttira, ktorý s ním na programe spolupracoval.
V raných 90. rokoch si Umelecko-priemyselná škola najala prvého kompetentného učiteľa videa. Bol ním americký umelec John Hopkins, ktorý tu učil medzi rokmi 1990 a 1995. Jeho cieľom bolo rozšíriť prácu s videom a fotografiou, ktorá tu podľa neho v tej dobe prakticky neexistovala. Jeho snaha určite pripravila pôdu pre udalosť v Múzeu Živého Umenia, kde sa v júni v roku 1993 znova razantne objavilo video. Tento náhly výbuch môžeme vnímať ako priamy dôsledok obrovského úspechu Steininej druhej výstavy na Islande, hneď po jej otvorení v máji roku 1993. Tentokrát Steina predviedla v Národnej Galérii inštaláciu Borealis, ktorú vychválili všetci islandskí kritici. Spolu s Woodym sa tiež zúčastnila na festivale Múzea Živého Umenia. Nasledujúce roky predstavovalo pre video živnú pôdu. V roku 1994 mladá umelkyňa Kristrún Gunnarsdóttir, ktorá sa po štúdiách v Spojených Štátoch práve vrátila na Island, zorganizovala v Reykjavíku prvý špecializovaný festival videoartu a jeho aktéri sa stali predmetom ďalšieho televízneho programu, ktorý produkoval a uvádzal Þór Elís Pálsson. Tentokrát vyrobil šesť dielov, ktoré uvádzali islandských aj zahraničných umelcov, vrátane Steiny a Vasulku. V roku 1995 Kristrún zorganizovala svoj druhý a posledný videoart festival. Toho istého roku John Hopkins zorganizoval videoartový program v spolupráci s Americkým Kultúrnym Inštitútom v Reykjavíku, Umelecko Priemyslovou Školou a Electronic Arts Intermix v New Yorku. V roku 1996 bol videoart znova uvedený v televízii ako súčasť Reykjavického Umeleckého Festivalu, tentokrát s videami z Electronic Arts Intermix. Toho istého roku skupina bývalých študentiek Johna Hopkinsa, nazývajúca sa Islandské Združenie lásky, predviedla svoju prvú performance v Národnej Televízii. Navzájom sa v nej bozkávali a potom bozkali obrazovku, alebo „celý národ“, ako sami vraveli. Performance islandského Združenia lásky môžeme považovať za symbolický začiatok novej éry v histórii islandského Videoartu. Video sa odvtedy stalo dôležitou súčasťou jeho práce. Stalo sa ľahko dostupným a tým aj reálnou možnosťou voľby pre umelcov žijúcich a pracujúcich na Islande.
|
