Dialog s démony nástrojů. Buffalo 1973 - 1979 — Lenka Dolanová

everything is new but 3/4. http://34.sk english

Dialog s démony nástrojů. Buffalo 1973 - 1979

Lenka Dolanová

Steina a Woody Vasulkovi patří k první generaci videoumělců. Úryvek z monografické studie Dialog s démony nástrojů. Steina a Woody Vasulkovi (publ. NAMU a JSAF / Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava, 2011) se zaměřuje na vztah Vasulkových a filmařů Paula Sharitse a Tonyho Conrada, v sedmdesátých letech minulého století jejich kolegů na univerzitě v Buffalu, stejně jako na "dialog" a příbuznost videa a filmů.

click

Woody a Steina před instalací z cyklu Machine Vision. Galerie Albright-Knox v Buffalu. Archiv Vasulkových.

Cyklus Descriptions W. Vasulky. Galerie Albright-Knox v Buffalu. Archiv Vasulkových.

Steina při přednášce na univerzitě SUNY v Buffalu, říjen 1975. Archiv Vasulkových.

Steina a Gerald O'Grady při přednášce na SUNY v Buffalu, říjen 1975. Archiv Vasulkových.

Centrum Media Study

Zakladatel katedry Media Study Gerald O’Grady je vědec širokého záběru, jehož zájmy zahrnují lingvistiku, filozofii a teorii médií, ale i výzkum snů či afroamerických filmů. Dílo Steiny a Woodyho Vasulkových sleduje již od roku 1972, kdy se s nimi v New Yorku seznámil. Svou výzkumnou metodu definuje jako „sférické vědění“, zahrnující veškeré smysly a využívající znalosti z rozličných oblastí, a přirovnává ji k výstřelu z pistole, po němž následuje exploze a roztříštení fragmentů, jež je třeba přeskupit a dále rozvíjet.¹

Historickému období buffalského Media Study, které v dobovém tisku nazvali „jedním z nejpromyšlenějších a nejkomplexnějších mediálních programů na světě“², byla věnovaná výstava MindFrames, kterou Vasulkovi společně s Peterem Weibelem a dalšími spolupracovníky připravili pro ZKM v Karlsruhe na přelomu let 2006–2007. Rozsáhlá audiovizuální přehlídka se věnovala období 1973–1990, kdy v Buffalu působili filmaři strukturalisté Paul Sharits a Hollis Frampton, dokumentarista James Blue, hudebník a filmař Tony Conrad a později Peter Weibel, který vystřídal v profesorské pozici Woodyho. Roku 2008 vyšel k výstavě katalog, shromaždující texty zúčastněných tvurců; některé zde byly publikované vůbec poprvé.³

Na podzim roku 1973, tedy po osmi letech, opouštějí Vasulkovi New York a odjíždějí do Buffala, industriálního města na východním pobřeží jezera Erie nedaleko Niagarských vodopádů, kde Woody získává práci na univerzitě. K univerzitě bylo přidružené komunitní centrum, které poskytovalo technické vybavení, pořádalo koncerty a projekce filmu a videí a letní dílny pro mladé lidi ze státu New York, kteří zde studovali video, fotografii, holografii, elektronickou hudbu či počítačové zobrazování. Některé z dílen vedla i Steina, která zároveň pomáhala Woodymu s přednášením. Buffalské období bylo pro tvorbu Vasulkových důležité, jelikož měli náhle více času a prostředků na rozpracování myšlenek z předchozích let. Mnoho z jejich videí má proto datum vzniku prvního roku, který zde strávili. Zejména od roku 1974 začínají také sestříhávat a uspořádávat své starší dílo, přičemž z původních „hrubých pásek“ (Raw Tapes), které zahrnují více než 300 hodin videa z let 1969–1978, vybírají takzvané „pásky v distribuci“ (Tapes in Distribution), tedy ty, které se rozhodli prezentovat veřejně. V tomto období se také postupně začíná jejich tvorba rozdělovat. Zatímco Steina se více soustředí na vytváření instalací, které se zabývají fenomény prostoru a času a „strojovým viděním“, kdy umísťuje kamery na motoricky ovládané stativy 4i objekty, a performancemi, při nichž využívá hry na housle (zejména v cyklu Violin Power – Houslová moc), Woody se zahloubává do teorie a praxe elektronického obrazu a vytváří didaktická díla „praktické filozofie“. Na druhou stranu, ačkoliv oba tvrdí, že od roku 1975 pracují výhradně samostatně, nadále sdílí pracovní i životní prostor a své nástroje.

click

Buffalský ateliér Vasulkových. Archiv Vasulkových.

Steina s okulárem v buffalském ateliéru, kolem roku 1975. Archiv Vasulkových.

Pohled z okna ateliéru v Buffalu. Archiv Vasulkových.

Georgiana Junglesová a Woody Vasulka s portrétem Geralda O'Gradyho a James Blue v ateliéru na 257 Franklin Street, kolem roku 1976. Archiv Vasulkových.

Phil Morton a Woody Vasulka, buffalský ateliér na Franklinově ulici, konec 70. let. Foto Jane Veeder. Archiv Vasulkových.

Paul Sharits a Boyana Dedier. 257 Franklin Street Loft Buffalo, pozdní 70. léta. Archiv Vasulkových.

„Praktická filozofie“

Snaha o teoretické shrnutí dosavadních zkušeností s elektronickým materiálem je zdokumentovaná také v přepisu přednášek, které Woody pronesl v průběhu pěti květnových večerů roku 1976.⁴ Původní nahrávky jsou uložené v nadaci Langlois v Montrealu, k dispozici je přepis, který vytvořil John Minkowsky. „Cokoliv řeknu, můžete zpochybnit, ale poslechněte si to,“ prohlásil na začátku Woody Vasulka a chtěl tím zrejmě naznačit, že bude prezentovat myšlenky v okamžicích zrodu a objasňovat tak vlastní tvurčí proces. Jeho záměrem bylo nalézt nový jazyk pro rozbor elektronického obrazu. Poté, co skončilo období prvotního experimentování, bylo nutné nově promyslet a definovat základní předpoklady tvůrčího procesu. Kybernetické pojetí pozorování procesu vlastního vývoje při práci s technologií formovalo tyto pokusy o „praktickou filozofii“ elektronického obrazu. Ve shodě s endofyzickým konceptem vytváření modelů pro pozorování pozorování (jednotlivců ci strojů) si Vasulkovi pohrávali s myšlenkou získání nástroje pro vše-vidoucí model prostoru, s nímž by mohli své elektronické kormidlo řídit do oceánů odlišného vědomí.

Jak již bylo naznačeno, Woody Vasulka elektronický obraz chápe jako rozšíření filmu, existující v odlišné časové oblasti, kde je nutné vzít v úvahu proces synchronizace coby podmínku existence obrazu. Film, stejně jako elektronický obraz, zahrnuje proces vytváření rámce, avšak zatímco ve filmu je rámec v zásadě statickou událostí, v případe elektronického obrazu je generovaný zvnitřku a má speciální vztah k časové struktuře. Zatímco ve filmu dochází k paralelnímu procesu expozice, v případe elektronického obrazu rámec vzniká z neustále probíhajících sekvencí obrazových řádek, a z tohoto důvodu je s elektronickým obrazem možné pracovat takovým „interaktivním“ způsobem, jaký film neumožnuje.⁵

Vztah elektronického obrazu k experimentálnímu filmu je vysvětlován zejména poukazy k dílu Paula Sharitse a britského avantgardního filmaře Malcolma LeGrice, kteří experimentovali s opětovným nahráváním filmových pásů promítaných v různých rychlostech v touze po osvobození se od pravidelnosti následné sekvence filmových okének. Zajímavý je například Woodyho postreh, že asociace vyvolané „čistým“ acetátem, tedy filmovým pásem bez zaznamenaného obrazu, nejsou více materialistické ci neiluzionistické než jiné a filmová událost není takto nutně demystifikovaná, jak se domnívali někteří teoretici materialistického ci strukturalistického filmu. Film, i když „prázdný“, tedy i když se jedná o čistý filmový pás, stále obsahuje rámec, který je při projekci přesně lokalizován. Lze vést paralely mezi „organizováním“ filmu a elektronického obrazu: zatímco ve filmu se jedná o „otisk ci fixované modulované vyjádření světelného prostoru před kamerou“, v případe videa je to „modulace či energetický obsah elektronického obrazu“.⁶ Radikálním příkladem takového „prázdného“ filmu je Zen for Film (Zen pro film) Nam June Paika (z roku 1962): čistý, neexponovaný filmový pás slepený do kruhu byl promítán ve smyčce stále dokola. Při opakovaných promítáních získával postupně svuj „obsah“ v podobě usazeného prachu a dalších stop předešlých projekcí. Vypovídal tedy také o rozhraní mezi sdělením na filmovém pásu a samotným faktem projekce.

Prostředí buffalské univerzity nabízelo pro dialog filmařu a videoumelců živnou půdu. Ačkoliv podle Geralda O’Gradyho zde původně ze strany filmařů panovala nedůvěra vůči přijetí videoumělců za členy katedry, jelikož nikdo z nich se o video zprvu příliš nezajímal a ani později neexistoval v tomto společenství vyhraněných individualit nějaký společný program ci intenzívnejší dialog, jistá spřízněnost zde nepochybně existovala. Hollis Frampton se zabýval digitální tvorbou, a dokonce společně s Woodym vedl digitální workshop, což souviselo s jeho celoživotním zájmem o vědu a využití programovatelnosti v umění. S Paulem Sharitsem zase spojovala Woodyho posedlost hledáním základních jednotek, „esence“ (kinematografického) média a úsilí o vytvoření soběstačné reality, nezávislé na kopírování okolního světa. V programovém prohlášení z festivalu experimentálních filmů v Knokke-Le-Zoute roku 1967 Sharits sděluje, že chce zrušit „imitaci a iluzi“ a vstoupit „přímo do většího dramatu: celuloidu, dvoudimenzionálních pásu; jednotlivých pravoúhlých políček; povahy perforace a emulze; fungování projektoru; třídimenzionálního reflexivního povrchu plátna; sítnicového plátna; zrakového nervu a individuálních psycho-fyzických subjektivit vědomí“. Zdůrazňuje využití světla jakožto energie k vytváření virtuálních forem a také zapojení aktuálního pohybu, prostoru a času.⁷

Hlavními objekty filmového vidění se u Sharitse stávají materiální aspekty média, při projekci běžně neviditelné: filmová perforace, plošnost plátna, jednotlivá filmová políčka. Svůj způsob práce nazval „abstraktní narativita“, a lze ji přirovnat k Woodyho „příbehu jednoho snímku“. Paul Sharits je považován za klíčového zástupce tzv. „flicker filmu“, který využívá série opakujících se filmových políček, vytvářejících mihotání v různých rytmech a intenzitě. Filmovou strukturu zviditelňuje Sharits také v cyklech statických obrázků: například Frozen Film Frames (Zmrazená filmová okénka) z 60. a 70. let tvoří série „zmrazených“ filmových okének. Inspirován Sharitsovým dílem a v touze po vytvoření jeho analogie v digitální oblasti, se Woody pokusil zkonstruovat přístroj pro zacházení s barevnými políčky, který by mohl Paul Sharits využít. Na skládce ve měste Horseheads ve státě New York nalezl časovací zařízení (time setting machine), jehož součástí byl stroboskop; z něj sestavil přístroj umožňující spouštet barvy z RGB filtru a vytvářet z nich sekvence. Algoritmický program přístroje vytvořil další člen buffalské skupiny Tony Conrad. Podle Woodyho však Sharits o přístroj nejevil zájem, jelikož upřednostňoval rucní vytváření barevných partitur pomocí kuličkového pera, na jejichž základě potom tvořil své filmy.8 Woody se k myšlence přístroje vrátil v průbehu přípravy výstavy v ZKM v Karlsruhe, kdy s pomocí Roberta O’Kanea⁹ připravil program ke generování barev na základě pracovní metody Paula Sharitse. Otázka „co se děje mezi okénky“ fascinovala tedy Woodyho stejně jako strukturální filmaře: zatímco ti se pohybovali v oblasti filmových okének, v případě videa se tématem stává flexibilní formování jednotlivých půlsnímků; způsob přemýšlení je v lecčems analogický a například výše zmíněné dílo Vasulkových Noisefields (1974) lze považovat za videem vytvořenou analogii flicker filmu.

Spřízněnost by se asi dala nalézt i s dílem Tonyho Conrada. Skladatel elektronické hudby, zvukový umělec a strukturalistický filmař jako jediný z buffalské katedry působí v Buffalu doposud, na katedře mediálních studií. Jeho raná minimalistická tvorba byla ovlivněná mj. dílem La Monte Younga, Conrad byl členem seskupení Theatre of Eternal Music, později přejmenovaného na The Dream Syndicate (současne s Johnem Calem, Angusem MacLisem, La Monte Youngem a Marianem Zazeelou): pro jejich „snovou hudbu“ (dream music) jsou typické harmonicky provázané, prolongované tóny se souzvuky vycházejícími z experimentů s čistým laděním.¹⁰ Conraduv raný film Flicker (z roku 1966) je považován za jedno ze zakládajících děl strukturalistického hnutí. Třicetiminutový film tvoří výhradně černé a bílé plochy nerespektující omezení aktuálních filmových okének, jejichž algoritmické uspořádání vyvolává halucinatorní dojem. Zvuková stopa byla vytvořená na podomácku vyrobeném elektronickém nástroji generujícím kontinuální rozsah kliknutí podobných zvuku metronomu a pracuje se vztahy rytmu a výšky. Rytmické struktury filmu vycházejí ze základního rytmu projekční frekvence.¹¹ Vizuální struktura je analogická hudbě, každý vzorec naznačuje „akord“ tří spřízněných frekvencí, takže se jedná o rozšíření principu harmonie do vizuální oblasti, analogii „vizuální hudby“. Flicker film je pro Tonyho Conrada způsob, jak překonat omezení kinematografického aparátu. Podobně jako u dalších zástupců strukturálního filmu je zde přítomen kontrast celkové vypočítané struktury a jejího aktuálního rozvinutí v průběhu projekce.¹² Tvorbu strukturálních filmařů lze tedy vnímat jako paralelní a příbuznou ranému videoartu, tyto dvě oblasti mají k sobě – navzdory odlišnému médiu – blíže, než se zdá. Teorie a praxe strukturálního filmu do značné míry ovlivnila způsob, jakým Woody Vasulka o své práci přemýšlel.

poznámky a odkazy k článku
¹ Z rozhovoru autorky s Geraldem O’Gradym, který proběhl 12. října 2005 v Bostonu.
² Mooney, Karen. Gerald O’Grady: The Perspective from Buffalo. Videoscop. 1977, roč. 1, č. 2.
³ Vasulka, Woody; Weibel, Peter (eds.). Buffalo Heads: Media Study, Media Practice, Media Pioneers, 1973-1990. The MIT Press, 2008. Unikátní rys výstavy spočíval v tom, že veškeré audiovizuální materiály byly pouštěné z jednoho řídicího serveru; Vasulkovi zde testovali nový způsob „distančního“ vystavování.
⁴ Již roku 1974 měl Woody sérii přednášek pro veřejnost – zachovala se pozvánka s názvem Three Lectures by Woody Vasulka – členěnou do částí Electrons: The Art Material, Time Structure of Electronic Image, The Television Myth; není mi ovšem známo, zdali se zachoval záznam či přepis. [online]. Dostupný z http://vasulka.org.
⁵ Five Lectures. In: Vasulka,Woody; Weibel, Peter (viz pozn. 3).
⁶ Tamtéž.
⁷ Sharits, Paul. Notes on Films/1966–1968. Film Culture. 1969, č. 47, s. 13.
⁸ Z rozhovoru autorky s Woodym Vasulkou. Anglická verze rozhovoru je publikovaná v dizertační práci. Dolanová, Lenka. Woody Vasulka. Dialog s démony nástrojů. Dizertační práce. FAMU, 2009.
⁹ Robert O’Kane přichází také z buffalského okruhu: na univerzitě zde studoval nejprve elektrické inženýrství, poté mediální studia a hudbu.
¹⁰ Čisté (či přirozené) ladění používá intervaly vyjádřitelné jako poměry celých čísel.
¹¹ Je to jakýsi zásobník různých vzorců flickeru: Conrad, který původně studoval matematiku, uvažuje například o počtu mihnutí a okének v cyklu či počtu záblesku za vteřinu. Zatímco běžně jsou filmy promítané v rychlosti 24 okének za vteřinu, pro efekty mihotání je optimální 6-16 záblesků. Mozkový alfa rytmus leží přitom v rozsahu 8-16 cyklu: filmy proto mohou způsobit například epileptické záchvaty, proto se na začátku Flickeru objevuje upozornění, že autoři se zříkají zodpovědnosti za fyzickou či mentální újmu způsobenou filmem.
¹² V knize Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage Brandena W. Josepha (The MIT Press, 2008) je jedna kapitola věnovaná filmu The Flicker.

ďalšie články autora
Dialogue with the demons of the tools. Buffalo 1973 - 1979 27-28

<< < 1/1 > >>