|
|
Michal Murin je známy predovšetkým ako performer a intermediálny umelec. Viac než dve dekády je kmeňovým členom zoskupení Transmusic Comp. a Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu. Zároveň je však i priekopníkom umenia nových médií a dnes vedie dva ateliéry v Banskej Bystrici a v Košiciach. Rozpráva o svojej ranej tvorbe, historizácii umenia a berie nás na detour slovenskou mediálnou kultúrou 90. rokov.
Michal Murin, Autoportrét, 2012.
Akú rolu hrala a akú hrá história umenia, divadla, hudby pre teba ako tvorcu? Spomínaš si na moment, kedy si vo svojej práci začal brať do úvahy to, čo bolo urobené predtým? Aké má pre teba miesto história v umeleckom procese?
V roku 1982 som zistil, že všetko, čo robím a o čom premýšľam, má súvis so súčasným umením. Myslím umenie po šesťdesiatych rokoch. V normalizačnom Československu som sa postupne prepracovával k informáciám o umení v 60. rokoch (Hudba dneška, Ladislav Kupkovič a pod.) v hudobnom pavilóne Univerzitnej knižnice. Potom som sa oboznamoval so súčasnou hudbou každý piatok u Petra Machajdíka (1984 – 1986). Od roku 1983 som čítal časopisy (Jazz – bulletin současné hudby) a knihy (Tělo věc a skutečnost, Minimalizmus, Grafické partitúry) vydávané Jazzovou sekciou. V časopise Jazz č. 25/1979, ktorý sa ku mne dostal v roku 1983 bol uverejnený text Johna Cagea Budúcnosť hudby / Krédo, text o La Monte Youngovi, alebo Umění vcházi do ulic o experimentálnych a konceptuálnych divadelných produkciách vo verejnom priestore. Takéto kusé a nesúrodé informácie, článočky, poznámky pod čiarou v knihách o buržoáznom umení mi dávali istotu, že myslím správne a že svet okolo mňa je izolovaný. Práve takéto impulzy ma inšpirovali k projektom pre využitie verejného priestoru a k atypickému pobytu tela na verejnosti, intervenujúceho do každodennej reality v projekte z rokov 1984 až 1986, ktorý bol na hranici divadelného napätia a akcie. Keďže som bol ekonóm, ktorého zaujímalo súčasné umenie, veľa som študoval z neoficiálnej literatúry – lebo som to nerozlišoval. Neskôr som mal bohatú korešpondenciu s múzeami, galériami, univerzitami a redakciami časopisov hlavne v Amerike. Ako súčasť samoedukačného projektu Break the Curtain som rozposlal 250 leteckých listov so žiadosťou o zaslanie akýchkoľvek materiálov zo súčasného umenia od riaditeľov múzeí až po významné osobnosti umenia. Uvediem len jeden príklad, riaditeľ Múzea moderného umenia (MOMA) v New Yorku Kirk Varnedoe, ktorému som v roku 1988 poslal jedno dielo - inštrukciu k inštalácii s názvom Hommage á MOMA, mi v liste poďakoval a priložil časopisy o výtvarnom umení. Neskôr som sa dozvedel, že podobnú cestu korešpondenčného vzdelávania absolvovali aj Milan Adamčiak a Robert Cyprich v 60. rokoch. Spočiatku som sa teda samovzdelával a popritom som sa snažil neurobiť vec, ktorá by bola identická s tým, čo čítam, no zároveň vplyv nedokážem vylúčiť.
Michal Murin, Celoživotný - trištvrteživotný performance - concept, 1988. Text-art, art-fiction.
Sám si o histórii súčasného umenia veľa publikoval..
Súčasné umenie som nikdy nerozdeľoval na hudobné, divadelné a výtvarné. Vždy som ho chápal v integrujúcej jednote, vyváženosti. A tak bolo potom zákonité, že som v roku 1987 narazil na Milana Adamčiaka, ktorý je podobný autor, i keď orientovaný viac na hudbu. V roku 1991 som uvažoval urobiť knihu o histórii experimentálneho divadla, aj kvôli tomu že som bol takéhoto divadla súčasťou, konkrétne pohybového divadla, resp. minimalistického telového divadla, „body motion performance group“ Balvan. V tom istom čase som pod vplyvom japonského tanca Butó, Piny Bausch, Trischy Brown, Roberta Wilsona a podobne chcel pripraviť antológiu súčasného tanca. Mal som bohatú literatúru, ktorú mi zaslali z USA v rámci môjho korešpondenčného samovzdelávania a taktiež z materiálov a brožúr vydávaných Ambasádou USA v Prahe v čase normalizácie. Dnes sú už tieto informácie súčasťou kultúry a o Pine Bausch sa kultúrny človek dozvie v multikine z filmu Wima Wendersa, ale vtedy, pred rokom 1989?
Od roku 1991 som redaktorom časopisu Profil súčasného výtvarného umenia, píšucim o intermediálnych presahoch v umení, o využívaní počítačových technológií v umení. Keď som preň začal pracovať, postupne som sa venoval viac histórii, informáciám, faktom o výtvarnom umení. Pripravil som napríklad monotematické číslo venované umeniu performancie a akčnému umeniu (1993). V tom čase sme začali v každom čísle uverejňovať slovník slovenských výtvarníkov a pojmov súčasného umenia, ktorý neskôr vyvrcholil v známom slovníku (takže tiež historická rekapitulácia). Veľký význam pre rekapitulovanie malo teda obdobie po roku 1989, kedy bolo nevyhnutné okamžite sa rozpomenúť na šesťdesiate roky a ukázať neoficiálnu scénu sedemdesiatych rokov, čo sa napokon stalo v dvoch veľkých výstavách v SNG. V neposlednom rade vydanie publikácie Avalanches 1990-1995, ako rekapitulácie neskutočne plodného krátkeho obdobia, zahŕňa jednak informácie o našich aktivitách, ale ukazuje aj naše východiská a historický background, v ktorom sme tvorili.
List s popisom a konceptom diela zaslaný na Ars Electronicu.
 | | 
Listová odpoveď Gottfrieda Hattingera, riaditeľa AE. |
Michal Murin, 01, 1987. Projekt pre Ars Electronicu. Interaktívna hra pre počítačový program, terminálové obrazovky, ihličkové tlačiarne, pípanie monitora a osôb - aktérov.
V roku 1987 si na festivale Ars Electronica realizoval počítačovú performance 01. Môžeš priblížiť okolnosti jej vzniku?
Nebolo to na festivale, ale pre festival Ars Electronica som to realizoval na Slovensku, ako poctu tomuto festivalu. S festivalom Ars Electronica som sa prvýkrát stretol v roku 1984 u Petra Machajdíka, ktorý mal katalóg z AE konferencie Sky Art. V roku 1985 som videl Sinclair, zamestnal som sa ako programátor a po návrate z vojenskej služby som urobil projekt, o ktorom je reč. Do 01 vstúpilo niekoľko zdrojov. Už dva roky fungovala skupina Balvan, a tiež som mal fyzickú výbavu, keďže som pracoval v podniku, kde sme mali terminálovú sieť pre sálové počítače. Vrčali ihličkové tlačiarne, pípali terminály, tak som premyslel hudobno-pohybovú kompozíciu pre generátor náhodných čísel (0,1), teda (zvuk – ticho), (pohyb – status) (X a medzera ako reprezentant prázdna). Hluk, pohyb, zvuk na jednej strane – zastavený pohyb, ticho a prázdno na strane druhej. Takže spustil som softvér, ihličková tlačiareň sa buď v tichu presunula, alebo vytlačila písmeno X, zapípal terminál, alebo bolo ticho a ľudia pred obrazovkou sa pohli, alebo ostali stáť. Keďže som vedel, že takýto projekt nemá šancu uspieť na Ars Electronica súťažne, poslal som ho riaditeľovi AE ako hommage festivalu. Odpísal, že by rád videl aj video, ale mne listová komunikácia úplne postačovala. Navyše mi pribalil aj dva katalógy z festivalu. Zo softvéru k tomuto projektu som urobil remake v roku 2009, ktorý má charakter šetriča obrazovky.
Michal Murin, Random Poetry, 1989. Báseň realizovaná počítačovým softvérom generujúcim (0,1). Naprogramovaná (v jazyku MUMPS) a vytlačená 20.11.1989 v štátnom vojenskom podniku MEOPTA v Rači v Bratislave. Podnik sa zameriaval na špeciálnu vojenskú optickú techniku - laserové zameriavače, šošovky; civilná výroba bola zameraná na výrobu rozmnožovacích kopírovacích strojov, kópií xeroxov.
Vytvoril si viacero prác s videom, počítačmi a internetom. Koncom 90. rokov si napísal kritický článok Nové technológie v slovenskom umení alebo vyhodíme sa z kola von, a vzápätí editoval tematické číslo Profilu 4/2000 o nových médiách. Ako si naznačil už v spomenutej eseji, umenie nových médií na Slovensku v 90. rokoch bolo stále panenským územím. Mnohé práce a iniciatívy z tohto obdobia ale zároveň stále unikajú kunsthistorickej pozornosti. Ktoré z nich považuješ za hodné dôkladnejšej analýzy, resp. rekontextualizácie?
Pokúsim sa teda priblížiť udalosti, ktoré jedna druhú podmieňovali a generovali rozširujúci sa záujem o nové médiá na Slovensku a ich integrovanie do slovenskej teórie umenia. Je potrebné si uvedomiť, že u nás existuje animozita, že do dejín umenia sa väčšinou akceptujú iba aktivity poriadané profesionálnou obcou, hoci už v Čechách ani Poľsku sa to neberie do úvahy. Ale pohovorme, čo všetko je súčasťou výtvarného umenia. Ak dokážeme vtiahnuť do výtvarného umenia videoart a vlastne ho zobrať audiovizuálnemu umeniu, ktoré ho v podstate ani nechce kvôli bezpríbehovosti a vizuálnemu experimentu, ak dokážeme vtiahnuť do výtvarného umenia zvuk, pretože dejiny hudby ho nechcú, ak dokáže výtvarné umenie vtiahnuť do seba experimentálnu, vizuálnu a akustickú poéziu, lebo ju literáti nechcú, tak dokážeme vtiahnuť do výtvarného umenia aj radioart, ktoré používa ako médium rádiovysielač a prijímač. Takže práve výtvarné umenie vťahuje aktuálne a súčasné aktivity do svojej pozornosti. Tak napríklad musíme mať v zornom uhle nášho výskumu aj Experimentálne štúdio Slovenského rozhlasu a od roku 2000 jeho internetový projekt RadioArt.sk dokumentačnú databázu sound artu v kontexte .
Ak by raz niekto túto históriu spracovával, je potrebné uviesť, že okrem mojej osobnej korešpondencie (od 1987) a Machajdíka (1985) s riaditeľom AE v Linzi, bol Jozef Jankovič na týždennom pobyte v Linzi s jeho počítačovou grafikou v roku 1989. Celý text o počítačovej grafike na Slovensku od Martina Šperku bol uverejnený dokonca v časopise Leonardo v MIT v USA (časť aj v Profile). Koncom roka 1989 vyšla publikácia I. Bertóka a I. Janouška Počítače a umenie v Slovenskom pedagogickom nakladateľstve v Bratislave, ktorú som už nekúpil, pretože som už bol inde, mal som katalógy z Ars Electronica. Na festivale FIT mal Wolfgang Winkler o AE prezentáciu, na ktorej sa zúčastnilo len šesť divákov, pričom FIT bolo najexpanzívnejšie podujatie toho času, v trvaní jedného týždňa na mnohých miestach v Bratislave, od SNG, kaviarní až po odsvätený kostol Klarisky. Na festivale San Francisco Performance Art (1991) sa v Bratislave predstavil Chico MacMurtrie hneď týždeň po svojej víťaznej prezentácii a získaní ocenenia na AE za svoje interaktívne pneumatické roboty. Informácie o akcii priniesol Kultúrny život, Profil, ale vznikol aj 10-minútový dokument STV, ktorý som režíroval. Umenie nových technológií bolo s dešpektom vysúvané z výtvarného umenia, pretože koncepty pre tieto médiá boli technologicky náročné a uvažovanie umelcov na to nebolo adaptované. To hovorí celá výtvarná obec, ktorá prešla tradičnou prípravou v postsocialistických krajinách, bolo to príliš technické a demonštratívne, ťažkopádne a málo konceptuálne. Podobné je to aj s japonským umením nových technológií, chýba im skúsenosť s nemeckým tvrdým konceptom, aj keď v poslednej dobe sú japonské interaktívne umenia menej infantilné. Iný príklad: pamätám sa, že keď Michal Bielický prezentoval na AE projekt Exodus s navigačným systémom GPS v izraelskej púšti, bol považovaný za málo umelecký, a keď dnes vidíme mladých umelcov robiacich projekty s GPS v podstate už ako popkultúru, tak to zrazu v umení evidujeme. Teší ma zmena v systéme uvažovania, neteší ma zabudnutie na prvolezcov.
V polovici 90. rokov sa tiež konali festivaly Bee Camp a Sound Off.
Ešte v roku 1988 som si dopisoval s doktorandom na MIT s menom Christopher Jenney, ktorého diela mi len potvrdili, že som na dobrej ceste v skúmaní nových technológií v umení. Robil interaktívne zvukové a performačné inštalácie vo verejnom priestore. Mal som materiály aj od Ota Pieneho, riaditeľa Center for Advanced Visual Studies na MIT v USA. Komu som to tu na Slovensku mohol ukázať? Len Machajdíkovi, ostatní to neakceptovali, že sú to len také americké show. Využíval tanečníkov, laserové snímače, a takisto šlo o jedno z prvých diel so samplingom. Táto technológia sa do Európy nesmela dovážať a jej prvé použitie máme v slovenskom umení o tri mesiace od uvedenia na trh v Európe v roku 1991, kedy Juraj Ďuriš a Miloš Boďa urobili interaktívny objekt na sympóziu v Schrattenbergu v Rakúsku. Tu sme sa tiež zúčastnili aj pirátskeho rádioartového projektu vysielaného amatérskou vysielačkou s dosahom 30 km. Samozrejme netreba zabudnúť na televízny videoart Ďuriša a Boďu, ktorý je v katalógu Elektronické umenie 80. rokov, vydanom v Kanade v rámci konferencie ISEA. Aj táto Ďurišova orientácia viedla k dvom ročníkom Bee Camp (1995, 1996), ktoré do seba integrovali niekoľko podobných súbežných aktivít na rôznych miestach, čo môžeme prirovnať o pár rokov neskôr k mladšiemu projektu Multiplace. Už len samotný program hovorí o nevyhnutnosti brať tieto dve akcie úplne vážne, aj keď nefungujú v dejepise výtvarného umenia, pretože festival je intermediálny a svojím spôsobom anticipuje dnešné multižánrové a novomédiové festivaly a workshopy. Spolu s inými intermediálnymi festivalmi ako boli Transart communication (1988), Konvergencie (1990), FIT (1991), Sound OFF (1995 – 2001) a pod. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) podporila aj účasť Valéra Miku na festivale AE v sekcii počítačová hudba v roku 1994, a pri tej príležitosti by som rád spomenul aj úspechy slovenských skladateľov Ďuriša, Machajdíka, Piačeka na súťažnom festivale počítačovej hudby v talianskom Varése. Juraj Ďuriš sa po niekoľkých víťazstvách napokon stal dlhoročným členom poroty.
V rovnakom čase vznikol videožurnál Barla.
Formát videožurnálu Slovensko v 80. rokoch takmer obišiel, aj keď v undergroundových časoch slúžil aj ako alternatívne spravodajstvo, no pritom je veľmi dôležitý fenomén, keď si uvedomíme dnešný aktivizmus v umení. Keďže už existovali kamery a dali sa prehrávať kazety, existovala možnosť množenia videozáznamu. Zatiaľ čo to v Maďarsku fungovalo vynikajúco a galéria Artpool v Budapešti je majiteľom dôkazov, na Slovensku to boli hlavne maďarské vplyvy, ktoré dovolili vzniknúť tomuto formátu pred rokom 1989 a tesne po ňom. O festivale v Nových Zámkoch vyšli dve kazety, jedna v edícii v Paríži a druhá v Kanade. Už v roku 1988 však robili členovia Studia erté v Budapešti prezentácie. Na tieto aktivity nadviazal Peter Rónai a Miro Nicz v projekte Barla o 5 rokov neskôr (1995 -1997). Nemáme zmapované, aké videoperformancie sa udiali na festivale v Nových Zámkoch, aké tam boli prezentované videoinštalácie, internetové a rádioartové projekty. Pre dejiny tohto umenia to je potrebné zosumarizovať, pretože potom sa vykreslí, prečo niektorí umelci už nerobili nejaké diela a niektorí ich začali robiť s oneskorením a kunsthistorickou podporou, a ešte sú aj označení za prvolezcov.
Martin Šperka organizoval výstavy počítačovej grafiky a e-mail artu ako aktualizovaný derivát mail-artu a fax-artu. V roku 1994 vyšlo samostatné číslo Profilu venované mail-artu a networkingu ako konceptu mail-artistov, ktorý neskôr prešiel do počítačového prostredia formou net.art. Od roku 1995 máme v Profile informácie o web arte, neskôr boli k dispozícii sieťové projekty ako Syndicate v podaní V2 v Rotterdame, v ktorom som bol evidovaný od začiatku. Vo V2 sme v roku 1999 mali s Jozefom Cseresom performancie, a aj výstavu s Johnom Roseom. V roku 2000 sme tiež prezentovali naše intermediálne aktivity na podujatí Media Model v Mücsarnoku, kde vystúpil aj Joszef Juhász a Peter Rónai a ktorý organizoval Miklós Peternák z C3. V tom roku vzniká aj Kassák Center for Intermedia Activity (K2IC) v Nových Zámkoch.
Myslím, že do nášho výpočtu môžeme zaradiť aj jednu zo slepých uličiek nových médií, CD-ROMy. Bolo by dobré odsledovať prvé umelecké projekty pre CD-ROMy. V roku 1997 vzniká CD-ROM katalóg TransArt Communication 1995 1996, ja som pripravil CD-ROM katalóg o výstave Piano Hotel v Šamoríne. Pre internetový časopis Inzine a ich CR-ROM Dimension 5 som pripravil multimediálnu prezentáciu 15 rokov festivalu Ars Electronica, ktorá vyšla len vo fragmentoch na internete. V roku 2000 vyšiel CD-ROM Digital Dedele v K2IC, v Nových Zámkoch a aktivity tohto združenia tiež stoja za zmienku. Podobne ako edičná činnosť Jozefa Cseresa pod nickom HEyeRMEarS, s ktorým sme v roku 2003 urobili úspešné audio a CD-ROM na jednom disku Warholes spolu s japonskými noise hudobníkmi Otomo Yosihide a Sachiko M, a čínskym DJ Maom, ktorý sa úspešne predával hlavne v Japonsku a na Taiwane.
Ale aj inštitucionálne prostredie venovalo novým médiám a videoinštaláciám pozornosť. Spomeňme napríklad výročnú výstavu SCCA Labyrinty (1993) v Trnave alebo neskôr samostatné výstavy Petra Rónaia, Jany Želibskej, Petra Meluzína a iných umelcov a výstava Video vidím – švajčiarské videoumenie v Považskej galérii umenia v kurátorstve Kataríny Rusnákovej. Podľa mňa zohralo v roku 1996 významnú úlohu usporiadanie rozsiahlej výstavy nových médií Butterfly Effect v Mücsarnoku, ktorého iniciátorom bolo C3 v Budapešti, ktoré vzniklo transformáciou tamojšieho SCCA (Soros Center for Contemporary Art) v spolupráci s telekomunikačnou spoločnosťou. Bratislavské SCCA tak vidiac náskok Budapešti presunulo záujem na koncept a neokoncept, čoho dôkazom je aj výročná výstava 60/90 v roku 1997, ktorá spája umelcov deväťdesiatych rokov s umelcami šesťdesiatych rokov v tandemových spoluprácach, ktorých efekt sa ukáže o niekoľko rokov neskôr.
Netreba tiež zabudnúť na veľkorozmernú multimediálnu performanciu Left Hand of the Universe v Synagóge v Šamoríne, ktorá sa odohrávala súčasne v austrálskom Perthe, v Colorado Springs v USA a u nás. Uvažovali sme robiť živé prenosy cez internetové pripojenie, ale v tej dobe (november 1997) sa nedali zabezpečiť ani prostredníctvom Slovenského rozhlasu.
Popri videoperformanciách, ktoré som robil, ešte pripomeniem seminár, ktorý sme s Jozefom Cseresom pripravili pod hlavičkou SNEH-u a Katedry estetiky FFUK v Bratislave pod názvom Nové média a technológie v súčasnom umení a hudbe (1999). Toto všetko potom vyústilo do prípravy samostatného čísla časopisu Profil 4/2000 venovanému novým médiám, ktorý, ako si myslím, prišiel v pravý čas a predal som žezlo novej generácii prichádzajúcej po roku 2000. Osobne som potom inicioval internetový databázový projekt @rtzoom, ktorý sa ale napokon nerozbehol, pretože som dal prednosť projektu RadioArt.sk (2000). Od roku 2004 som sa predovšetkým sústredil na uvedenie týchto foriem umenia do škôl, kde pôsobím.
Používanie termínov súvisiacich s mediálnym a digitálnym umením je pomerne voľné a premenlivé, a jasne súvisí s neustálym vývojom v tejto oblasti. Ako vnímaš mieru, v ktorej sa jednotlivé termíny zaviedli do umeleckej praxe? A ako ich reflektuje súčasná slovenská kunsthistória?
Ak sa chce niekto vyjadrovať o histórii mediálneho umenia, mal by si prejsť časopis Profil v rokoch 1991 – 1996, nie len po roku 1999, keď sme ho znovuobnovili po takmer štvorročnej pauze. Uvidel by krásnu históriu používania termínov od „počítačového umenia“, cez mnou používaný termín „nové technológie v umení“, zavedenie termínu „multimédiá“ ktorý som ja nepoužíval, až po „nové médiá“ po roku 1999. Po roku 2004 som potom začal používať termín „digitálne médiá“. Samostatnú pozíciu má termín „intermédiá“, ktorý dnes integruje takmer všetko, v čase, kedy sa sochárstvo pohlo k intermédiám, cez inštalácie, objekty, intervencie, a podobne.
Do značnej miery mám pocit a teraz si to uvedomujem zreteľnejšie, že svoju úlohu zbrzdenia informovanosti kultúrnej a výtvarnej obce o nových médiách zohral aj Slovník pojmov svetového a slovenského výtvarného umenia 2. polovice 20. storočia (1999), ktorý vyšiel nákladom 4000 kusov a predával sa plných 10 rokov študentom a pedagógom na Slovensku. Nepochybne sa zvýšila úroveň informácií o súčasnom umení. Avšak neobsahuje heslá ako intermédiá, net.art, web art, interaktívne inštalácie a ďalšie aktuálne formy umenia nových médií. V tom čase bolo argumentom, že na Slovensku také umenie nik nerobí, ale o dva roky neskôr bola situácia iná. V slovníku nie je ani slovné spojenie nové médiá, lebo sa u nás ešte bežne nepoužívalo. Prvé použitie tohto názvu evidujem v názve našej konferencie s J. Cseresom (1999) a potom vehementnejšia artikulácia prichádza s monotematickým číslom Profil 4/2000, kde môžeme vycítiť terminologickú progresivitu niektorých autorov (a iných práve naopak).
Dnes vieme, že neuviesť tieto pojmy v slovníku bola škoda. Tento segment umenia sa tak rozvíja, že ak by boli vznikli, na nich by sme najviac videli vplyv času, a dnes by boli úsmevné a príliš dobové. No aspoň by tam boli a študenti by sa im nemohli vyhnúť, stali by sa súčasťou všeobecnej informácie. Takto nám na viac ako 10 rokov z jediného slovníka vypadli termíny dôležité pre nové médiá. Viac ich zohľadnil Miloš Štofko vo svojom slovníku Od abstrakcie po živé umenie (2007), kde dokonca uvádza aj rádioart. Slovník pojmov nových/multi/digital/trans/ médií a aktuálnych technológií používaných v umeleckej produkcii by prospel situácii, od roku 2007 ho avizujú kolegovia z Prahy. Musíme sa asi zatiaľ uspokojiť s informáciou, že v roku 2011 pripravil Slovenský rozhlas sériu prvých 30 hesiel pre reláciu Slovník výtvarného umenia, kde sa kolega Štofko venuje modernému umeniu a ja intermédiám, sound artu, multimédiám, performanciám, net.artu a web artu, novým a digitálnym médiám a podobne. Tento program sa bude dopĺňať o ďalšie 15 minútové edukačne ladené príspevky.
Dôležitú úlohu na sprostredkovanie informácií určite zohralo aj 10 ročníkov časopisu 3/4 revue. Z publikácií, ktoré zapĺňajú prázdne miesta sú prínosom autorské publikácie Kataríny Rusnákovej História a teória mediálneho umenia na Slovensku (2006) a Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia (2011). Vznikli aj dve antológie textov v redakčnej príprave Kataríny Rusnákovej V toku pohyblivých obrazov. Antológia textov o elektronickom a digitálnom umení v kontexte vizuálnej kultúry (2005) a mňa s Jozefom Cseresom Od analogového k digitálnemu. Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku (2010).
Január 2012
Poznámka: Plnú verzia rozhovoru nájdete na stránkach Monoskopu, monoskop.org/Talks/Michal_Murin/sk.
|
