|
|
Vlastne celkom obyčajný nápad – hrať s ľuďmi hudbu. Voľne, bez prípravy a bez pevných pravidiel. Saxofonistovi Mirovi sa podarilo k živej a živelnej improvizácii prilákať nielen svojich známych, budúcich profi-komponistov a inštrumentalistov z bratislavského konzervatória, ale aj ďalších hudobníkov s chuťou experimentovať. Pri tom sa zistilo, že nie každý sa vie správne „vykoľajiť“: pretože toto nie je ani vážna hudba zapísaná v notách, ani jazzové preludovanie v štýle „téma-improvizácia-téma“. Pôvodný nápad po pár mesiacoch vernisážového hrania nabral na obrátkach, keď sála konzervatória zažila historicky ojedinelý koncert zatiaľ najväčšej z množstva premenlivých impro-zostáv. Musica falsa et ficta má dvanásť členov, od fagotu, huslí a klavíru až po laptopy. Mirova predstava je však taká, že toto je len začiatok. Postupne by mali všetci zúčastnení vytvárať ad hoc skupinky a hrať „vlastnú hudbu“. Žeby zárodok scény?
Ako si prišiel na to, že budeš voľne improvizovať s ľuďmi? Na konzervatóriu sa učia hrať skladby z nôt alebo jazz, ale toto je niečo iné.
Mal som potrebu robiť hudbu, ale s viacerými ľuďmi. Teda nie vlastnú hudbu, ale byť s viacerými osobitými hudobníkmi. Ibaže som nevedel ako. Potom čo som sa o tom rozprával s Iljom Zeljenkom, išiel som na to z opačného konca. Chcel som sa pustiť do projektu, v ktorom vidím improvizačný potenciál hudby, ktorú on písal od 70. rokov. Ešte pred mojím narodením sa zamýšľal nad spôsobom, ako kolektívne improvizovať. Poskytol mi návrh, ako zamýšľal robiť improvizovanú hudbu s viacerými spoluhráčmi. Išlo o akýsi druh zápisu, ktorý predurčuje priestor „výbehu“. To, čo vieme o ňom, o jeho kompozičnej technike – ako práci s bunkou (keď počiatočné intervalové vzdialenosti tónov determinujú priebeh skladby) – som zamýšľal rozpracovať na improvizačný projekt. V jeho systéme sa dá tak výborne pohybovať, že som sa rozhodol začať to robiť. To bol prvý nápad a potom bola ešte otázka, ako sa k tomu prepracovať. A to sú tie zhody okolností, že keď začneš nad tým uvažovať, hoci aj sám pre seba, akoby sa okolie začalo samo lepiť. Stačí sa len rozhliadnuť okolo seba. Dostal som sa na konzervatórium, kde som na kompozičnom večierku spoznal skladateľku Lenku Novosedlíkovú, tá mi dala tip na flautistku Sisu Suchánkovú. Spolupráca s ďalším skladateľom, vibrafonistom Daliborom Kocianom, bola a je len spontánnym výsledkom procesu, ktorý sa dodnes na konzervatóriu odohráva aj u iných spoluhráčov. Ostatných ľudí som sa už len spýtal na schodisku, či si chcú zahrať.
Ako sa stavali k voľnej improvizácii oni?
Do takého čísla päť hráčov sa nikto na nič nepýtal.
Skrátka ste si hrali?
Možno tam bolo aj nepísané pravidlo, že si nedávame žiadne pravidlo, proste hráme a snažíme sa niečo robiť, niečo vytvárať, akýsi vnútorný tvar. Každý bol veľmi osobitý, každý prichádzal s inou hudbou, napríklad nemali nič spoločné s jazzom. Ja neviem, kde sa to v nich bralo – 16, 17-roční ľudia, ktorí napríklad nevedeli, čo je to voľná improvizácia alebo obľubovali atonálnu estetiku aj takého Schönberga a Berga. Síce je pravda, že poznajú jazz, ale neprešli vzdelaním. Možno sa počas hry niečo objaví, ale to je skôr jedným uchom dnu, druhým von, proste niečo ostalo a preparujeme to ďalej... Lenka vtedy chcela robiť variácie na Deep Purple, Sisa napríklad počúva aj hip-hop, pritom hrá atonálne splete tak pretkané nábojom nejakej vnútornej emócie, že by som to o nej nikdy nepovedal.
Zdá sa ti, že vyrastá generácia, ktorá nebude uzavretá v jednom žánri a bude mať už aj skúsenosť s improvizovanou hudbou? Naši jazzmani sa prevažne motajú v nejakých stereotypoch a aj vážna hudba sa väčšinou na voľnú improvizáciu pozerá dosť zvrchu.
Zdá sa mi, a to je zrejme výhoda spoluhráčiek či spoluhráčov, že sa nad tým nezamýšľajú. Ďalšia vec je, že nemajú prehľad, že vôbec niečo takéto existuje. Berú to rovnocenne, ako určitú momentovú formu súhry. Nikdy nenarazili na problém, že to nevedia. Možno ľudia, ktorí narazia na tento problém a ešte neimprovizovali, hoci majú potenciál, už sa nechajú ovplyvniť prostredím. Možno je to aj otázka veku. Ak oslovím niekoho staršieho, tak sa hneď pýta, čo má hrať – pokiaľ nie sú noty, ak nie je daný nejaký hudobný mód alebo téma, skrátka niečo hmatateľné, tak už sú problémy.
Ale ja môžem byť iba skeptický. Mám pocit, že u nás môžeme byť iba zárodoční. Lebo ako aj ty hovoríš, neboli tu podmienky, okrem chvíľkového okamihu tu nebol napríklad free jazz. Skrátka, mne sa zdá, že na prelome 70. a 80. rokov, kedy vonku improvizácia kulminovala a začala sa transformovať už aj do elektroniky, u nás tento proces nenastal.
Ale ty poznáš kontext, v ktorom funguješ, aj s jeho históriou.
Áno, som si ho vedomý, potrebujem ho skúmať. Zaoberám sa ním, lebo hľadám stopy. Ale nie preto, že by som potreboval nejaké vzory, asi si skôr hľadám tak trochu identitu, keďže tu od narodenia žijem. Ale na druhej strane hľadanie identity na Slovensku nie je mojím cieľom, pravdupovediac, neprekáža mi, že ju nemám. Nie som tu natoľko priviazaný, aj keď tu budem rád žiť.
Čo si robil predtým, ako si sa dostal k improvizácii? Sú predsa rôzne spôsoby, ako hrať hudbu – niekto komponuje na počítači, niekto si jamuje v garáži.
Pôjdem na to úplne odzadu, že čo bolo minulé leto. Nosil som svoje skladby Iljovi Zeljenkovi. I keď podotýkam, že u neho som bol toľkokrát, že stačia na to prsty na troch rukách. Neboli to vyslovene hodiny kompozície, skôr mi niečo v tých malých kusoch ukázal a rozprávali sme sa. O forme, variovaní, hudobnom procese, jeho hudbe, o tom, čo by sa aj v tej mojej hudbe mohlo diať, a ešte o mnohých iných zaujímavých veciach, ktoré sa mi často vynárajú až teraz. Veľa som sa naučil napríklad o forme, aj ako ju používať v improvizovanej hudbe. Pretože počas hrania a improvizácie inklinuješ k nejakej forme. To mi pomohlo. No a predtým... V osemnástich som doma robil elektronickú hudbu a ešte ako malý chalan som hrával na klavíri. Iba som improvizoval, nemal som žiadne vedenie. Vždy v piatok, keď skončila hudobná výchova, som si vypýtal kľúče od triedy a hral som si.
A s ľuďmi, s ktorými teraz niečo robíš, plánuješ nejaký ďalší vývoj?
Prirodzene mi to vychádza tak, že sa zohrávame. Tú skupinu začína tvoriť už okolo 15 ľudí. Teraz sme rozdelení na 4 sekcie, ktoré hrávajú vždy v inej zostave. Keď začíname byť zohratí, začíname hrávať improvizovanú hudbu, kde nepoužívame žiadny vopred pripravený materiál. Na jeseň by sme sa mali posunúť na inú úroveň. Vnútorne je improvizácia živý proces, myslím že aj vonkajšok – spôsob aký si vyberieme, že ním budeme hrať, by mal zostať živý, meniť sa. Sme vlastne štyria, ktorí píšu hudbu, takže rozmýšľam začať robiť niečo medzi zapísanou hudbou a improvizáciou. Začneme byť už akýmsi telesom – od lesného rohu, fagotu, až po hoboj, flautu, husle, violončelo, klarinet, saxofón, laptop, elektronika, kláves, klavír, bicie, vibrafón, vokál, vizuál, kontrabas a tak ďalej.
Čiže jedna vec je skupina, ale zároveň chceš, aby sa títo ľudia rozvíjali ako osobnosti, ktorí idú vlastnou cestou.
Hej, pretože pri takejto improvizácii je každý donútený prísť s vlastným materiálom, vlastným jazykom. Mali by prísť na to, že postupne, nehovorím že dnes, by sa mali odčleňovať, vytvárať rôzne zoskupenia. Sú dosť šikovní.
Toto robil napríklad aj John Zorn, že dával dokopy ľudí, z ktorých každý hral charakteristickým spôsobom. Potom už išlo iba o to, či sa bude hrať úplne voľne alebo sa určia nejaké pravidlá.
Mňa teraz viac láka vytvoriť nejaký homogénny jazyk, na chvíľu si vyskúšať namiesto úplnej voľnosti zomknutosť... Ale je to možno aj kvôli tomu, aby sme vydržali. Keď sa robí určitý plán alebo vízia, tak to drží ľudí pokope. A mňa to láka, lebo toto sú naozaj ľudia, s ktorými sa dá robiť všetko. Sú otvorení a robia to radi. Na škole nemali možnosť pravidelne improvizovať, počúvať sa, vytvárať si vlastný materiál. Väčšina spoluhráčov sú inštrumentalisti, ktorí si trénujú uši, vytváranie celku a majú z toho radosť. Nemusia niečo nacvičovať, hrajú rovno naostro. Ale zas je pravda, že škola nám poskytuje koncertnú sálu aj s technickým vybavením. To je cenná podpora, ktorú si vážim, lebo potrebujeme hrať, napríklad teraz štrnásti by sme sa asi ťažko zmestili na nejakú vernisáž.
Je zaujímavé, že sa vždy objavia nejaké osobnosti, ktoré to vlastne ťahajú, aj keď okolie tomu nebýva naklonené. Myslím napríklad Milana Adamčiaka, ktorý sa koncom 80. rokov tiež venoval improvizácii s profesionálnymi hudobníkmi aj amatérmi.
Ale my sme už inde, vekovo sú to otcovci, mali to ťažšie.
Oni boli jednými z pionierov, ale potom na to nikto veľmi nenadviazal. V posledných rokoch sa objavila vlna experimentálnej elektroniky, ktorá vychádza aj z DIY subkultúry alebo je inšpirovaná postindustriálom. Stále to vyzerá tak, že síce u nás sú nejaké tvorivé vlny, ale vždy ide len o zopár ľudí. V 90. rokoch to bola napríklad Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu – SNEH, festival Transart Communication v Nových Zámkoch alebo Elektroakustické štúdio v rozhlase.
Ak sme aj nejaká vlna, nemusíme odolávať nejakým tlakom a neprichádzame so žiadnou revoltou. To, čo ešte v 90. rokoch mohlo narážať na nepochopenie alebo vyvolať pohoršenie, je dnes akceptovateľnejšie. To, s čím prichádzame, nie je nič nové. Mohli by sme nadviazať na to, čo sa vonku dialo v 60. a 70. rokoch. Vtedy vznikali rôzne akustické zoskupenia ako Spontaneous Music Orchestra, AMM, Anthony Braxton – Creative Music Orchestra, zostavy okolo Evana Parkera a mnohé iné. Pokiaľ hovoríme o free jazze, za ním bola určitá ideológia, ja by som to, čo hrá naše zoskupeníe Musica falsa et ficta pomenoval absolútna improvizácia, nie free.
Aké sa ti zdá prostredie, v ktorom sa pohybuješ?
Stále je a asi aj bude toto prostredie otvorené / nevyužité, podmienené afinitou, ľahostajnosťou alebo akýmsi osobnostným izolacionizmom. Takže fajn, stále je tu čo robiť. Nevyučuje sa improvizácia, interpreti sa neučia hrať hudbu 20. storočia, ktorá nie je notačne fixovaná. Poviem hnusnú vec: Načo? Kto chce a má na to, môže sa realizovať vonku. Tí, ktorí sa chcú učiť hrať jazz, idú von tiež, aspoň získajú primeranú výučbu.
Často sa stáva, že keď to, čo robíš, presiahne čisto osobnú rovinu, narazíš na nejaké hranice, cítiš, či máš nejakú spätnú väzbu, alebo je tu naopak úplný nezáujem...
Je tu diera a ja som nadšený z tejto diery, lebo tu sú ľudia, ktorí chcú robiť. Je tu nevyužitý priestor, vzduchoprázdno. Ale je smutné, že nemáme konkurenciu. Ja by som veľmi rád chodil na koncerty iných ľudí, ktorí to už dávno robia. Nejakí sú, ale je ich veľmi málo. Zachraňuje nás výtvarný kontext. Aj preto sa pcháme na vernisáže.
Máš pocit, že výtvarníci sú otvorenejší?
Viac sa zaujímajú o súčasnosť.
Prečo?
Veľmi zaujímavá otázka. Problém hudobnej komunity na Slovensku... Keď ju porovnáš s výtvarnou, je úplne inde. S hudobníkmi na školách je trochu problém, existuje notový zápis, a? Nepotrebujú vyhľadávať nové informácie a nepociťujú potrebu – i keď nie všetci – pozorovať, že doba sa mení. Možno to celé vidím zle, asi niečo nefixované, nehmatateľné v oblasti akou je hudba, znamená viac neistôt s tým spojených... Možno výtvarníci majú väčší stres, že musia byť súčasní. Oni majú niekde vzadu v mozgu, že „musím byť súčasný, ja som in“ a preto sa zdajú byť živí.
Možno to ešte závisí aj od jednotlivých žánrov. No napríklad jazzmani u nás často nechcú byť súčasní, chcú byť tak trochu à la 60. a 70. roky.
Mladí síce prichádzajú, ale ide o trend z prelomu 50. a 60. rokov, tam, kde sa to zastavilo pred Quintetom Milesa Davisa, ďalej sa nedostali.
Čiže chcú imitovať zakonzervované veci?
Oni snáď chcú rozvíjať tieto veci svojským spôsobom. Jednoducho hrajú túto hudbu. Ale u nás je to asi také, aké to má byť, ak to mám veľmi jednoducho zhrnúť. Hrať v súčasnej dobe jazz je ešte ťažšie ako v minulosti, keďže by malo ísť o živú, nie konzervovanú hudbu. Ak sa rozhodnem hrať napríklad be bop, hard bop, cool jazz, tak sa stávam interpretom určitej doby, kedy daný štýl kulminoval. Hrám tak, že niekoho interpretujem. Čo som potom ja sám?
Hoci dnes je už oveľa väčší prísun informácií ako kedysi, prečo má človek stále pocit, že je naše prostredie pomerne konzervatívne, až provinčné? Prečo si ľudia nesťahujú hudbu trebárs z internetu a nehrajú aspoň trochu súčasné veci?
Lebo to nemohli nikde predtým počuť a nevedia, ako sa majú s tým vysporiadať. A predsa len ide o minoritnú záležitosť. Jednoducho nemôže vzniknúť nejaký nápad, ak si to nepočul nikde naživo a nemôžeš sa tým inšpirovať. Sme postsocialistická krajina, ktorá sa s tým nevie vysporiadať. Napríklad hudobná škola stratila svoj zmysel, mŕtva je preto, že sa neotvárala a nereagovala na vonkajšok, nielen v oblasti súčasnej hudby. Skôr prichádzali jednotlivci, ktorí prinášali informácie.
Ale to predsa často bývalo tak.
Myslíš si, že vývoj sa v súčasnosti neodohráva na škole?
Myslím, že prax u nás dosť predbieha učebné osnovy a veci, ktoré sa oplatí sledovať, sa odohrávajú na viacerých frontoch – jedným je stredná generácia skladateľov ako Dano Matej...
Áno, on je na škole a asi je výnimka, pokiaľ ide o VŠMU.
A pritom učí teóriu, nie skladbu. Potom Maťko Burlas, Ľubo Burgr, Kladivo, Marek Piaček alebo Julo Fujak v Nitre, mladá generácia ako Urbsounds a Poo, ktorá vychádza z postindustriálu, punku, dark ambientu či noisu... Nebolo to vždy tak, že zaujímavé veci sa diali mimo školy?
Škola by mala reagovať, je však pozadu najmenej o 10-15 rokov. Viem, že inštitúcia nereaguje hneď a možno je to aj preto, že naša generácia nie je naučená tlačiť na inštitúcie. Tí ostatní, samorasti, to vlastne nepotrebujú... Keby som si chcel vyhľadať napríklad to, čo u nás robil trebárs Adamčiak v 70. a 80. rokoch, nemôžem si vypočuť nahrávky alebo pozrieť videá. Obdobie, v ktorom tvoril, nie je zatiaľ dostatočne zmapované. Je to vymazaná pamäť. I keď on nesúvisí s tým, na čom my v súčasnosti pracujeme, ja by som bol zvedavý nielen na Adamčiakove veci. Medzi výtvarným a hudobno-experimentálnym prostredím existovala od 60. rokov do nedávnej minulosti komunikácia.
Ja som sa k Adamčiakovi dostal náhodou, cez grafickú partitúru, ktorú som našiel doma – boli tam značky ako že „hraj hrncom po strunách“... Ako to bolo s neformálnym vzdelávaním v tvojom prípade?
Ja mám asi šťastie na ľudí, okolo ktorých sa pohybujem. Gabo Bianchi mi stále požičiava hudbu. Ale to je naozaj veľa hudby, čo mi požičal. Vďaka nemu som spoznal nahrávky od barokovej opery, cez Wagnera (hraného aj poľskými rockermi), Schönbergovu Zjasnenú noc, dixieland, jazz od 50. rokov až po fúzie s elektronikou. Gabovi posmeškujem, že je môj hudobný guru.
A jeho si spoznal ako?
Externe pracuje tam, kde brigádujem. Vtedy som pracoval v Bontonlande na jazzovom oddelení a požičal som mu Phillipa Catherina. Keď som bol uňho na návšteve, prvýkrát som počul Charlieho Hadena s Liberation Music Orchestra. Charlie Haden je napríklad dodnes pre mňa dôležitý, ako jedna z možností hrania. Gabo má rozhľad, vďaka nemu som neostal žánrovým uväznencom. A vytiahol ma na koncerty do Viedne.
Ja som sa dostal k „inej hudbe“ než bola okolo mňa aj vďaka Jožovi Cseresovi, ktorý mi v rámci akýchsi konzultácií, ktoré vlastne spočívali v chodení na pivo, požičal Zorna, Jona Rosea a iné veci... Kľúčom sú zrejme ľudia – na to nakopnutie niekedy internet nestačí.
Gabo je presne ten sprostredkovateľ-podporovateľ a aj občas si aj spolu zahráme.
Osobní poskytovatelia informácií sú veľmi dôležití, ale okrem toho sa občas vyskytnú aj skupiny ľudí, ktorí veci zdieľajú a rozprávajú sa o nich. V Bratislave bol takýmto hýbateľom Hansi Albrecht, ku ktorému „sa chodilo“ domov.
Hej, o Albrechtovi som sa dozvedel z Godárových textov, že to malo preňho veľký význam. Až potom som si zohnal Albrechtove knižky.
Na albrechtovskú tradíciu sa snažil nadviazať Egon Bondy s Markom Piačekom, bývali také piatkové poobedia u Bondyho na Laurinskej alebo neskôr v Hudobnom centre. Prišli tam vždy iní ľudia, alebo niekedy aj tí istí, Marek pustil trebárs svojho obľúbenca Glassa a potom sa o tom rozprávalo.
To sú ľudia, ktorí hľadajú impulzy. Neviem si síce predstaviť, že sedím s Bondym, pustíme si hudbu a rozprávame sa o nej, no škoda, že som to nezažil. Vlastne niečo podobné som zažil s Martinom Neumanom – DJ Flynnom než odišiel do Kanady. Nemohol si vziať všetky platne, tak časť rozpredával. Vtedy som spoznal Autechre, Aphex Twina, Future Sound of London, Amona Tobina, Pan Sonic a začal som sa orientovať vo vydavateľstvách, ktoré túto hudbu vydávali. Z dnešného pohľadu boli jeho platne exkluzívne. Kupoval ich vo Viedni a púšťal v rádiu Ragtime. Síce dnes nepočúvam Rádio FM, ale relácia Ambient, ktorú robil Flynn a stretnutia s ním a hlavne počúvanie tej hudby ma v mojich sedemnástich rokoch paradoxne podnietili k tomu, že som prestal robiť hudbu na počítači. Rozhodol som sa naučiť komponovať a normálne hrať na akustický nástroj. Neurobil som to preto, že som bol z tej hudby znechutený. Tá elektronická hudba bola a je stále neuveriteľne prepracovaná. Bola to však pre mňa natoľko nová skúsenosť, že to mnou trhlo do paradoxnej situácie. Ale či ma natoľko ovplyvnila, že dnes vďaka tomu vidíš taký výsledok pred sebou, aký vidíš, teda mňa – to som si nie celkom istý.
|
